第3章 约翰逊小说创作的三个维度：哲学 佛教与伦理

对我来说，世界上有三样东西最重要：哲学、艺术和宗教。如果没有它们，世界将变得让人无法忍受。（Nash，“A Conversation with Charles Johnson”222）

在一次访谈中，约翰逊做了上述表示。这句话也为我们全面理解他的小说世界指明了道路。约翰逊接受过系统的哲学教育，他对东西方哲学传统均有着非常广泛、深入的了解，并把这些知识巧妙地贯彻到自己的小说创作中，由此使他的小说总是充满深厚的哲学内涵。而宗教——尤其是以印度教、佛教和道教为代表的东方传统宗教——则是约翰逊毕生沉醉其中的精神家园。它们深刻影响了约翰逊的人生观、世界观和价值观，并赋予他的小说浓厚的东方文化色彩。此外约翰逊对艺术的理解也几乎完全继承自他的启蒙导师兼挚友约翰·加德纳，后者的道德小说观决定性地塑造了约翰逊对文学创作的原则、方法和道德使命的看法。在本章，我们将分别讨论约翰逊的哲学背景、他与东方宗教的渊源关系以及他对加德纳的道德批评观的接受过程，进而从哲学、佛教和伦理这三个视角下全方位考察他的黑人哲理小说观。

第一节 约翰逊的哲学背景

作为一名哲学博士……我在知识、艺术和精神方面的兴趣都集中于小说和哲学——包括东方和西方哲学——交汇的地方。（Ghosh，“A Conversation with Charles Johnson”368）

一 从爱好漫画到学习哲学

上面这句话是约翰逊在一次接受访谈时所说的，它清楚表明了哲学专业学习对他的重要影响。不过，在讨论他的哲学背景之前，我们还需要稍微介绍一下他的绘画经历。其实，学哲学并不是他最初的梦想。他小时候的最大兴趣原本是美术，并一直渴望长大后成为一名职业画家。他想尽一切办法培养自己的绘画技巧，并在完全靠自学的情况下成为一名小有名气的漫画家。在读高中时，他在学校的校报上发表了他的第一幅漫画作品，得到了两美元稿费。约翰逊倍加珍惜他在艺术生涯中赚得的这第一笔报酬，至今仍把它珍藏在自己的办公室里。

等到1966年约翰逊高中毕业时，他迎来了人生第一次重要转折。约翰逊原来希望能进入一家专业艺术学校学习绘画，但父亲坚决反对他的计划，因为父亲认为黑人成为职业艺术家的机会非常渺茫，即便成了艺术家，也很难单靠艺术养家糊口。在家人和老师的劝说下，原本决心“不画画，毋宁死”（Byrd，I Call Myself an Artist 9）的约翰逊改变了主意，选择了位于芝加哥的南伊利诺伊大学学习新闻专业，因为学新闻将来可以更容易找到工作。读大学期间，约翰逊并未放弃他的绘画梦想，而且还在这方面取得了不错的成绩。他的漫画作品不断发表在当地各家报刊上，甚至成为几家报纸的专业插图师。1970年，在他即将大学毕业的前一年，约翰逊出版了他的第一部漫画集《黑色幽默》（Black Humor）。即便约翰逊在后来成为作家之后，漫画依然是他非常喜爱的艺术创作活动。能够在兴致沓来之时，随心所欲地用画笔来表达自己的思想感情，这实在是一种美妙的体验。到目前为止，约翰逊共出版了两部漫画集，发表了数千幅漫画作品，在绘画方面已取得了不错的成就。

关于约翰逊的漫画生涯，有以下几点最值得注意。首先，受20世纪60年代风起云涌的民权运动影响，他早期的漫画主要以种族政治题材为主。他也称自己早期是一名“政治漫画家”（Byrd，I Call Myself an Artist 12），企图用漫画作为武器，批判美国社会不公正的种族制度，为黑人权利运动提供舆论支持。这与他后来在小说中拒绝明确露骨的种族政治内容的做法形成鲜明对比。至于为何会有这种变化，我们在下文会有详述。其次，约翰逊的小说创作有一条很重要的美学原则，那就是一定要用尽可能完美的“场景”（scene）来向读者传递思想情感，要让读者在阅读中得到一种强烈的画面感，犹如身临其境。他反对用抽象枯燥的词汇去描写人物事件。这种创作原则显然与他的绘画经历有关。再次，多年的漫画创作让他的作品不断见诸报端，一位初出茅庐的青年艺术家急需的虚荣心和成就感得到了很大满足，这对于培养他后来的文学创作耐心是很有帮助的。他对自己的每一部小说都有很高的要求标准，可以耐心地花费数年精雕细琢，只为能够创作出尽可能完美的作品。他不必像很多年轻作家一样急于求成。恰如他所说：“仅仅是发表几部作品对我来说没什么意思。作为一名已经发表了如此多的作品的漫画家，我已经不再满足于让自己的名字变成铅字了。”（Byrd，I Call Myself an Artist 23）最后，可能也是最主要的，漫画还为他走上哲学道路提供了契机。他后来回忆说：“对艺术的热爱迫使我去思考艺术问题，这又把我引向美学问题，而后者终将驱使艺术家去思考一切哲学问题，包括认识论、形而上学、伦理学和本体论等。实际上，我认为早年的艺术创作为我后来的哲学学习奠定了基础。”（McWilliams，Passing the Three Gates 36）

从各方面来看，新闻专业对约翰逊实在没有多少吸引力，那不过是为了将来谋生所选择的权宜之计罢了。从一入学他就盘算着如何改专业。按照要求，新闻专业的学生必须选修一门哲学课程。不过约翰逊很快发现他对哲学专业的兴趣远超新闻。他几乎修满了大学哲学专业所需要的全部学分，并且下决心继续攻读哲学硕士学位。他发现哲学课堂上讨论的那些古老而又永恒的命题与他当下的生活密切相关，它们并非抽象枯燥的玄谈，而是对他思考现实生活大有帮助。他如此表达了哲学对他的重要意义：

并非所有人都喜欢哲学。对我来说，它不仅是一门学问。在西方，它是最早出现的知识学科，其他所有知识（如物理学和心理学等）都是后来从中分化出来的。实际上，它和我在这个世界上的存在深刻交织在一起，是我咏唱世界的一种方式。我生活中最快乐的事情之一便是与那些热爱哲学并以哲学为生命的人们一起分享哲学活动。（McWilliams，Passing the Three Gates 286）

怀着对哲学专业的这份热爱，约翰逊在取得新闻专业的学士学位后，又在南伊利诺伊大学继续拿到哲学硕士学位，后来又决心到纽约州立大学石溪分校攻读哲学博士学位，梦想着将来能成为一名哲学家。

二 从马克思主义到现象学哲学

如果说是绘画让约翰逊逐步走上哲学道路的话，那么哲学则又进一步把他引向文学创作之途。尽管他非常渴望能以哲学研究作为自己的毕生事业，但他实现这一梦想的机会比成为画家还要渺茫，因为在20世纪80年代之前的美国哲学领域仍存在很严重的种族歧视现象。根据威廉·琼斯（William Jones）在1974年所做的研究报告，在拥有一万名会员的美国哲学研究会（APA）中，黑人会员数量竟然不到100人，而黑人在美国总人口中所占的比重却接近1/10（参见Jones 119）。很多白人污蔑说这是因为黑人天生愚钝，不适宜进行抽象思考，但实际原因绝非如此。一方面，作为传统人文学科，哲学是最需要长期投入，却又很难快速见到回报的一门专业。对于大多数来自贫困家庭的黑人学生来说，他们的经济基础决定了他们难以承受较大的经济压力和投入风险，他们更倾向于选择那些投入少、见效快的职业技术型学科。这也正是约翰逊的家人们都反对他从新闻转到哲学专业的原因。所以后来约翰逊经常开玩笑说自己的新闻专业学位完全是为父亲而拿的，直到向父亲证明自己已经拥有了一张可以保证饭碗的文凭之后，他才有了继续攻读哲学硕士和博士学位的自由，前提是他必须自己赚够学费。事实上，约翰逊在自己的哲学专业求学之路上的确遭遇到严重经济压力。早在1970年，尚未大学毕业的他就和妻子琼（Joan）结了婚，有了一个需要自己供养的家庭。而他的漫画也因为越来越强烈地涉及种族政治议题而经常被退稿。为了多增加收入，他成为《伊利诺伊人》（Illinoisan）报社的兼职记者，为其撰写一切可以发表的东西，包括新闻、访谈、警务信息，甚至是婚丧嫁娶的广告等。这段经历锻炼了他的文笔，也大大增加了他的写作兴趣。也正是在这种情况下，约翰逊开始考虑写小说。从1971年到1972年，在两年时间内他一共完成了6部未发表的习作。

黑人较少从事哲学研究的另一个原因更值得深究。由于他们特殊的生存环境和生活体验，黑人更倾向于关注那些与他们的现实生活密切相关的具体问题。比如种族差异、社会歧视和政治权利等，而这些问题常常被打着追求绝对真理和普遍价值旗号的主流哲学研究遮蔽了。更何况分析哲学在当时仍盛极一时，它强调对哲学命题进行语言分析，这种形式主义传统尤其让哲学成为远离社会现实的书斋内的学问，无法给黑人迫切关注的现实问题提供解决方案。就像扬希所说的那样，分析哲学家给人的感觉往往是“他很聪明，目光敏锐、精于分析，但就是不把哲学与真正的历史、斗争以及苦难的生活联系起来”（Yancy 38）。相反，那些在当时的美国哲学界并非主流的哲学流派，比如马克思主义、存在主义、现象学和实用主义等更容易激起黑人的共鸣，因为它们远比分析哲学更能够解答与黑人存在有关的问题，尤其是那些给他们造成不幸的各种社会的、历史的以及心理的根源等，而这些刚好是影响约翰逊最大的哲学思想。

约翰逊说：“在我攻读硕士学位期间，马克思主义一直都是我的最爱，也是我的政治取向。”（Byrd，I Call Myself an Artist 23）原因很简单，当时身处经济困境的约翰逊急需给自己的生活找到一个解释，而马克思主义正是破解政治经济学谜题的有效工具。他不但阅读了大量马克思和恩格斯的著作，还对法兰克福学派及其他新马克思主义哲学家都做了深入研究。他的硕士学位论文《韦尔海姆·赖希与马克思主义心理学的创造》（Wilhelm Reich and the Creation of a Marxist Psychology）就试图从新马克思主义角度对弗洛伊德、赖希和马克思等人的思想进行批评融合。

约翰逊相信马克思主义可以有效地解释造成美国黑人不幸生活的现实根源，但他非常反对经典马克思主义中存在的机械教条的经济决定论倾向。也就是说，不能把黑人的一切问题都还原到他们的社会物质状况上去。他坚决地和那些“把经济基础视为意识形态的第一决定因素”（Johnson，“Wilhelm Reich”55）的马克思主义者们拉开了距离。约翰逊发现，马克思本人对经济力量、意识形态以及文化生产之间的关系所做的分析远比他后来的追随者们所宣称的要深刻复杂得多。约翰逊尤为重视马克思早期作品，尤其是《1844年经济学哲学手稿》《德意志意识形态》以及《哲学的贫困》等著作。他认为，马克思所理解的人并不是一个拥有固定内核的不变实体，而是一个有能力并且也需要在与他人和环境的互动中不断发展和变化的主体。这一认识对约翰逊非常重要，它意味着马克思对人类主体的理解是非本质主义的，完全不同于唯心主义哲学家们把主体视为等同于自我意识的做法。马克思重视的是真实生活中的人与环境之间的关系，所谓的“人性”不是一成不变的本质属性，而是在相互交往过程中不断发展变化的。约翰逊写道：“与萨特和怀特海一样，马克思也反对把人性视为固定的事物；相反，是劳动改变了物质条件，也就同时改变了主体（人）和客体（自然）。通过劳动和利用外部物质条件来满足自己的需要，人的意识的轮廓也就在这一动态交互过程中浮现出来。”（Johnson，“Wilhelm Reich”34）换句话说，人既不是浪漫主义者所宣称的拥有永恒不变的本质属性，也不像机械唯物论者认为的那样完全是物质条件决定的产物。“人类现实的一部分是由人类行为自身塑造的一项不断进行中的工程。”（Johnson，“Wilhelm Reich”34）我们成为什么样的人与我们选择以何种方式与他人和环境互动有密切联系。

约翰逊在攻读硕士学位期间与马克思主义思想的这段姻缘对他后来的思想发展主要有两点促进作用。首先，反本质主义的马克思主体观为他后来攻读博士学位时转向现象学研究铺平了道路。关于这一点，我们将在下文详述。其次，与新马克思主义思想的深入接触还使他看到了阶级斗争在解决现代社会矛盾方面的不足，进而让他摆脱了对黑人民族主义思想的迷恋。大学期间的约翰逊曾深受黑人民族主义以及种族分裂主义思想的影响，支持黑人用暴力反抗种族压迫，争取社会公平，甚至是建立独立的黑人民族国家。他早期的漫画题材以及那六部未能发表的文学习作都充满着暴力政治内容，他自己甚至也上街参加过对抗白人警察的暴力事件。然而自从阅读了法兰克福学派尤其是马尔库塞的著作后，他越来越认识到单纯依靠暴力斗争很难解决美国当今社会的种族和阶级矛盾。就像马尔库塞所分析的那样，与马克思所处的时代相比，今天的资本主义社会在管理方式和劳动分工方面已有了巨大进步，经济社会关系也有了很大变化，削弱了劳动阶级的革命潜力，很多黑人——比如约翰逊的伯父以及他身边的很多亲人——可能对革命的意愿不再那么强烈。更重要的是，即便使用暴力成功推翻了白人统治的种族社会，也未必就能根除种族压迫。因为对很多黑人民族主义者来说，他们真正渴望的不过是把黑人与白人的阶级位置颠倒过来而已，种族主义的阴魂依然不会散去。

1973年，约翰逊来到纽约州立大学石溪分校继续攻读哲学博士学位，主攻方向是胡塞尔的现象学。这一段学习经历对约翰逊后来的思想走向起到了决定性影响。虽然由于种种原因，约翰逊并未完成这段学业，但从他后来以自己的博士论文初稿为基础发表的哲学著作《存在与种族：20世纪70年代以来的黑人文学》来看，他在现象学研究方面已经取得相当不错的成就。他在该书的前言部分指出，胡塞尔的现象学其实自始至终都是一门“关于经验的哲学”（Johnson，Being and Race ix），胡塞尔的真实意图不过是想让现象学成为一种思想工具，我们凭借它可以给一切头脑中的既有观念和思维模式“加上括号”，进而有可能对经验的本质或不变结构进行直观把握。胡塞尔的那句响亮的口号“回到事物本身”表明了现象学与之前的其他哲学流派的区别。约翰逊指出，现象学最重要的价值不在于它能确保我们获取多少有关客体事物的真知识，而在于它可以帮助我们澄清头脑中先入为主的偏见和主观预设。

胡塞尔认为，为了获取关于对象的真实知识，我们必须暂时“悬搁”头脑中一切有关它的既有知识，给那些在历史中形成的各种观念、传统和习惯加上“括号”，最终面对一个纯粹的对象，获得最直接的经验。约翰逊非常推崇胡塞尔提出的这种现象学还原方法，并认为它对我们思考传统文学中的种族问题具有重要启示。他说：“如果说现象学方法还有些可靠的话，它应该允许我们在不带任何惯常假设和解释性模式的情况下检验这些（种族）经验，这样在我们经历记忆还原、悬搁或‘加括号’之后所得到的，就是对‘种族’现象或‘故事’的全新体验。”（McWilliams，Passing the Three Gates 35）约翰逊发现，不管是在白人作家还是黑人作家那里，人们对黑人及其生活经验的描写都是非常片面的，它们不是来自作家对黑人生活经验的“现象学还原”，大多数情况下仅仅是作家依赖头脑中的固有观念对黑人生活的片面描述。黑人都是种族主义的牺牲品吗？黑人的世界里只能永远充满屈辱、愤怒、压迫和暴力吗？他们的生活里没有自由、阳光和新鲜的空气吗？除了顺从和反抗，黑人就没有别的选择吗？除此之外，现象学方法中处处渗透着的反本质主义精神还激发约翰逊进一步去思考其他重要问题。比如什么是种族？黑人和白人有本质差异吗？仅仅是黑皮肤就可以界定黑人的本质属性吗？皮肤究竟黑到何种程度才算是黑人？对于这些问题，约翰逊当然希望能够在自己的哲学研究中逐个予以澄清。然而如果将来他成为一名哲学家，有可能面临很大的生活压力，这迫使他不得不转而思考是否还有其他方式可以继续他的哲学思考。也正是在这时候，约翰逊才真正开始他从哲学向文学的跨越。

三 从哲学研究到文学创作

黑人群体的不幸遭遇往往一方面激起黑人民族主义者在社会政治方面的激烈反抗，但另一方面也使得很多黑人知识分子自觉从哲学层面上去反思造成不幸的根源。如前文所述，哲学在当时仍是一个由白人种族意识形态主导的学科，并不适宜黑人将之作为一个理想事业来追求，否则他们不但会面临生存压力，还会面临杜波依斯（Du Bois）所说的“双重意识”——既是黑人又是美国人——的困扰。约翰逊也指出：“在美国，黑人哲学家有可能在黑人和白人两方面都被误解。”（Byrd，I Call Myself an Artist 91）在这种情况下，很多黑人知识分子便自觉地把文学当成哲学思考的替代途径。在文学世界里，黑人作家可以借助创作想象充分表达黑人独特的生存体验和现实诉求，并为实际问题的解决探索途径。此外，文学显然也比哲学有更大的社会影响力，能够把黑人的诉求更直接有效地传达给大范围的读者。于是便逐渐形成美国黑人文学中一个引人瞩目的现象，即很多黑人作家都擅长在作品中表达浓厚的哲理思考。正如拜尔德所说：“运用复杂的哲学体系——比如柏拉图主义、东方哲学、大陆哲学、基督教哲学和精神分析理论等——来创建一个有条理的小说世界，这看上去……像是非裔美国文学特有的传统。”（Byrd，“Oxherding Tale”557）从赖特的《土生子》到埃利森的《看不见的人》，再到莫里森的《宠儿》和沃克的《紫色》等，绝大多数黑人作家都因其对现实问题尤其是种族问题的强烈关注，同时又富含哲理性而成为文学经典。

约翰逊显然也继承了这一传统，并且比其他黑人作家表现得更为突出。他在一次访谈中表示：“我自打20世纪70年代开始写小说之日起，就有一个明确且坚定的目标，就是拓展所谓的黑人哲理小说的范畴，把我作为一个哲学专业学生始终在努力思考的伦理、本体论和认识论方面的问题纳入进来，不管是西方还是东方的。”（Boccia 612）作为少数几位有着系统的哲学专业背景的黑人作家，约翰逊在其作品中探讨的哲学问题更广泛、更深刻。重要的是，约翰逊没有把文学降格为哲学命题的简单图解，让文学成为笨拙肤浅的哲学辅助教材，也没有把文学变成远离现实的抽象玄谈，而是把丰富的哲学命题巧妙融入一个个曲折离奇、引人入胜的故事之中。他探讨的问题不抽象、不晦涩、不是阳春白雪，而是与每个人的日常生活息息相关。比如他在《菲丝与好东西》中思考了什么才是人生最值得追求的“好东西”的问题；在《牧牛传说》中探讨了什么才是真正的自我的问题。我们在日常生活中扮演的各种角色都是本真的自我吗？我们是否经常处于一种虚假的自我幻象之中？他在《中间航道》则思索了自由与责任问题，如此等等。显然这些都是每一位读者在日常生活中经常感到困惑并渴望得到解释的问题。

约翰逊从不认为文学与哲学之间有什么本质差异，也不认为存在孰高孰低的问题。对他来说，“一部伟大的小说与一部伟大的哲学著作同等重要”（Little，“Interview”181）。“哲学家也是作家”“哲学家与文学之间总有互动”（McWilliams，Passing the Three Gates 237）。在他的理解中，哲学家并非一个充满智慧的思想容器，而只是一个“永远以怀疑姿态面向世界的挑战者”（Little，“Interview”173）。哲学家总是返回自己最初的思想前提和假设，并愿意在必要情况下面对相反证据，不断对自我进行反思和检验。作家的任务也同样如此，他不应该带着满脑子的成见开始创作，把文学降格为某种抽象思想的图式化表达。作家不应该试图在作品中“表达”什么哲理，而应该把文学当作一个探索真理、检验真理的过程。约翰逊经常把文学创作比作一个实验室，他说：

你不是带着答案走进去，而是带着想要检验的假设。这里的实验器材不是试管和本生灯，而是其他工具——包括人物、情节、语言的可能性以及我们从过去继承来的形式等。在实验结束时，你们最初的假定或许得到肯定、否定或被重大修正。不管是哪种情形，你都将学到一些关于你的研究现象以及你自身的东西。我认为艺术必须被如此看待，即它是一个寻求真理的过程，这个过程需要的是开放的思想和心灵，以及面对一切可能后果的勇气。（McWilliams，Passing the Three Gates 224）

第二节 加德纳的道德小说观对约翰逊的影响

约翰·加德纳是一位非常优秀的老师，也是我的启蒙恩师。是他把我带入文学世界……我主要受到他的影响。（Ghosh，“A Conversation with Charles Johnson”362）

约翰·加德纳（John Gardner，1933—1982）是美国“二战”之后著名的作家和批评家，一生共发表过十余部长篇小说，其中较著名的包括《格伦德尔》（Grendel，1971）《阳光对话》（The Sunlight Dialogue，1972）以及《十月之光》（October Light，1976）等。如果说今天的很多读者对这些作品稍感陌生的话，那很可能是因为加德纳在文学批评领域的影响大大超过了他的创作声誉的原因。事实上，加德纳最让人争议的也正是他在文学批评方面的成就。众所周知，20世纪60—80年代正是后现代主义如日中天之时，各种反传统人文主义的理论思潮汹涌而至，一浪高过一浪。但就在这样的背景下，加德纳却鲜明地举起“道德批评”的大旗，倡导作家应担当道德责任，创作有益于社会伦理的道德小说（moral fiction）。他的两部文学批评代表作《论道德小说》（On Moral Fiction，1979）和《论小说艺术》（The Art of Fiction，1983）从刚一出版便引发人们的激烈争议。由于时代的原因，加德纳的主张在当时并不为大多数人们所接受，这直接影响了人们对他的文学作品的评价，导致加德纳后来一直对此愤懑不平。但近年来，随着伦理批评的再度兴起，加德纳的名字又再次被不断提及，他作为伦理批评先驱者的地位终于得到承认。

约翰逊在自己的传记、访谈以及各种形式的文章和札记中曾无数次提到他和加德纳之间的深厚友谊、后者对他的全方位影响和指导以及他对加德纳的感激崇敬之情等。可以说，没有加德纳，就很难有后来的约翰逊。因此，了解两者之间的交往过程，对我们研究约翰逊的小说创作美学具有重要意义。

约翰逊和加德纳的交往始于1973年。那时约翰逊正在南伊利诺伊大学攻读哲学硕士学位，而加德纳则刚好担任该校文学系教授。此时的约翰逊正处于文学生涯中的关键时期。在完成了6部模仿黑人民族主义文学风格的习作之后，他对这种囿于种族政治题材的文学类型已感到厌倦，急切地需要一位导师指引他找到新的创作方向，特别是能够指引他怎样把文学与哲学思考更好地结合起来。他说：“我需要一位好老师，一位真正的启蒙导师，一位经验比我更丰富的前辈作家，他可以收我为徒，在我现有的基础上再给我增加一些他的知识。”（Byrd，I Call Myself an Artist 126）

恰在此时，约翰逊偶尔从报纸上看到加德纳刊登的一则文学创作班招生广告。他立即决定报名参加，并带上自己的6部习作手稿直接登门拜访加德纳。在阅读了这些并不成熟的作品之后，加德纳发现了约翰逊身上的潜质，同意破格接收他为入室弟子，可以每周带着他的稿件来自己家中，由他直接批阅指导。自此之后的约半年时间内，约翰逊从加德纳那里全方位地学习到了文学创作的方法和原则，两人也逐渐发展出亲如父子的师生情谊，后来还成为志同道合的忘年交，在彼此最困难的时候及时送上最坚定的支持。后来加德纳经常自诩为约翰逊的“文学之父”，而后者也经常把前者的言行奉为圭臬。约翰逊说：“只要是他推荐的书，不管出自什么年代、什么文化，我都会买来仔细研读。”（Byrd，I Call Myself an Artist 126）根据约翰逊自述，他几乎读遍了加德纳所有的著作，逐字逐句地学习和模仿老师的语言习惯，直至完全掌握了加德纳的创作风格。

可惜的是，两人交往的这段“蜜月期”只持续了不到一年时间。第二年，约翰逊就去纽约州立大学石溪分校攻读他的哲学博士学位，而加德纳也辞去在南伊利诺伊大学的教授职位，转而去了宾汉姆顿大学。虽然同在纽约，但两人直接会面的机会却越来越少了，不过书信往来从未间断。直至1982年9月14日，加德纳在驾驶摩托车外出时突遇事故身亡。在这前后近十年的交往中，加德纳几乎全面影响了约翰逊的文学创作，主要体现在以下三个方面：

一 创作手法

加德纳的小说创作有一个重要特点，那就是他经常娴熟地运用古老的叙事形式来讲述新故事，比如他在《阳光对话》中使用了建构小说结构（architechtonic novel），在《蜂鸟之王》（King of the Hummingbirds）中使用了神话故事，在《伊阿宋与美狄亚》（Jason and Medeia）中使用了田园诗和史诗结构等。加德纳认为，这些叙事形式已经流传了这么长时间，必然有其深厚的艺术价值底蕴。用这些旧形式来讲述新故事不但没有坏处，反倒可以大大增加其艺术价值。越是流传久远的艺术形式，就越像陈年老酒一样味道醇厚。他对现代主义的各种形式实验不以为然，他说：“我相信三十、四十和五十年代的艺术从根本上就是错误的。”（转引自Byrd，I Call Myself an Artist 129）但加德纳也并非绝对的保守主义者，他只是反对刻意追求标新立异。恰如约翰逊所说：“像加德纳这样的艺术家是从内部理解文学形式的。当他创作——比如一部寓言——的时候他会延伸和发展这种形式的传统。换句话说，他会参与这一形式的嬗变。”（Rowell，“An Interview”539）如果创新的目的只是为了用更花哨的语言来炫耀文字技巧，那么这样的形式创新就不值得追求。对加德纳来说，小说艺术的核心永远都是塑造人物，特别是能够给读者带来道德启示的人物。后现代主义鼓吹的那些美学价值，比如碎片化、混乱、欲望、精神分裂、虚无主义、相对主义、熵、文字游戏，等等，在他看来更是不负责任的行为，缺乏文化价值。毫无疑问，加德纳的这些观点在后现代主义盛行的20世纪70—80年代是非常反主流的，自然招致多数评论家的强烈反感，也使得他的那些在普通读者那里口碑不错的文学作品受到评论界的集体冷落。

即便不被认可，加德纳仍然坚持自己的观点，并以此为标准指导学生。他在自己的《论小说艺术》中规定了30多种技巧练习，全部都是为了培养学生对传统形式的熟练运用能力。比如：

（1）请造出三个有效的长句子，每句话的长度至少要在250个单词左右，且分别表达不同的情感（比如愤怒、忧虑、哀伤、喜悦等），目的是为了学会在复杂句子中控制好语气。

（2）用两页以上的篇幅来刻画一个人、一件事、一幅风景或天气状况等，以强化读者对它的印象，但不准使用明喻。

（3）用一页至两页的简短篇幅形容一个人，主要使用含长元音和浊辅音的单词；然后再换一些包含短元音和清辅音的单词。（转引自McWilliams，Passing the Three Gates 290—291）

约翰逊指出，加德纳之所以要在这些方面煞费苦心，目的就是要让学生掌握文学创作的每一个细节技巧，它们都是实现亚里士多德在《诗学》中所说的故事的戏剧性结构或朗基努斯在《论崇高》中所说的散文的“建筑结构”的基本手段。

加德纳在艺术形式上的看法对约翰逊的影响极大。和前者一样，约翰逊也认为“我们继承了来自东西方的无数形式。这些都是我们作为作家和文明人继承的财产，是我们阐释经验、表达意义的工具”（Rowell，“An Interview”539）。在加德纳的指导下，约翰逊熟练掌握了几乎所有的文学形式，并充分运用到自己的小说创作中。比如他在《菲丝与好东西》中借用了民间故事形式，在《牧牛传说》中戏仿了形而上学的奴隶叙述，在《中间航道》中运用了航海日志及海洋小说，短篇小说集《魔法师的学徒》中更是分别使用了科幻故事、动物寓言、心理小说等众多形式。总之，就像作者自己所说的那样，“我有意运用多种形式，因为形式对我来说就是一种具体的艺术思考”（Rowell，“An Interview”539）。后来约翰逊在成为华盛顿大学的文学教授后，还把加德纳的《论小说艺术》定为学生的唯一必读书目，决心把后者在艺术形式和创作方法上的观点传承下去。

二 创作态度

约翰逊曾如此评价加德纳对待文学的态度：

对加德纳来说，创作并非是一种职业，不是和医生、律师、军人或是证券经理等一样的众多可供人们自由选择的普通工作。相反，它更像是一项神圣的使命。它是人们藉以达到永生、弥合冲突中的心灵、超越日常生活的平庸（同时又帮我们发现平凡中的伟大）并颂扬美好事物的一种方式。（Byrd，I Call Myself an Artist 127）

这种像对待宗教一般虔诚的创作态度极大地感染了约翰逊。在遇到加德纳之前的不到两年时间内，约翰逊一共完成了6部长篇小说，平均每部用时约三到四个月。他经常在一天之内就写出10页以上的篇幅。对于一位刚开始学习创作的年轻作家来说，这样的速度明显过快，很多内容未免显得粗糙凌乱。所以加德纳给他最重要的建议之一就是减慢速度。他要求约翰逊必须严肃对待自己写下的每一句话，尽可能字斟句酌，“除非你写的上一句是准确的，否则不要开始写下一句。你写的每一句话都不应该低于你能做到的最好水平”（McWilliams，Passing the Three Gates 256）。作为一个完美主义者，他一旦发现有瑕疵，便要求约翰逊立即修改，决不允许他拖延迟缓。他对待人物刻画更是一丝不苟。约翰逊在创作《菲丝与好东西》的过程中，最初曾以现实生活中的某个朋友为原型，把主人公菲丝的丈夫麦克斯韦尔刻画得非常脸谱化。加德纳对此提出了严厉批评，并说：“你真应该感到羞愧。为什么你要这样描写一个人物，难道只是为了让读者感到厌恶或是反对吗？你为什么不尽可能深刻地发掘他的动机、背景、生平以及思想历程，以便我们能够理解处在这个位置上的人的行为感受？”（McWilliams，Passing the Three Gates 143—144）

在加德纳的这种严格教诲下，约翰逊也逐渐养成了严肃的创作态度，绝不会为了功利目的仓促写作。在他早期的六部习作中，曾经有一部得到纽约一家出版商的出版合同，但在咨询了加德纳的意见后，约翰逊毅然放弃了这次难得的发表机会，因为加德纳告诉他：“第一部作品应该是一个不错的开始。一旦批评家们对你的能力产生错误的印象，你将来就得花费很大努力才能改变他们的看法。”（McWilliams，Passing the Three Gates 37）加德纳让约翰逊明白了一个基本道理，“只要你愿意流汗，那么就能成为伟大的作家，就能写出和历史上的名著相媲美的作品。……如果你愿意努力付出，并且长期付出，那么你就一定能够实现理想”（Trucks，“An Interview”552）。带着这种创作态度和信念，约翰逊对自己的每一部作品都是精益求精、数易其稿：《菲丝与好东西》从最初的2400多页删减到最后不足300页；《牧牛传说》也从1000多页变成200多页；《梦想家》也经历了很大程度的压缩。不算他在漫画等领域的成就，约翰逊在长达30多年的创作时间内仅发表了四部长篇小说和三部短篇小说集，这样的数量算不上高产，但他的每一部作品都经过仔细雕琢。他并非写不出更多东西，只是他不愿意粗制滥造。他非常讨厌一些商业作家单纯为了赚取更多稿费而批量生产小说的行为。他说：“作为一名作家，我的目标是要让每一部作品都有所不同，要成为对我和读者而言都是全新的探索历程……我永远不会两次都写同样的故事。这会让我极其厌烦。我相信每一部作品都应成为作家奉献给读者的最完美礼物——手法完美，有原创性和革新性。”（McWilliams，Passing the Three Gates 285）

三 艺术理想

在加德纳的所有著作中，引起争议最多的当属他的《论道德小说》。在这部文学批评文集中，加德纳猛烈抨击了当时流行于文学创作和批评领域的玩世不恭的风气。他讽刺说：

批评家的语言以及那些关注批评家的艺术家的语言，都已经变得极其乖张。他们不谈论情感或确定的知识，也不谈论跌宕起伏的情节或令人惊奇的人物思想，却净说些充斥着诠释学、启示录、结构主义、形式主义这样的夸张词汇的语句，他们言虚语玄，还充满一些细致的区分——比如对现代主义和后现代主义——一些连聪明一点的牛都不会相信的区分。（Gardner，On Moral Fiction 4）

加德纳大声宣扬自己的立场：真正的艺术一定是有道德的艺术，是肯定生活、提高生活的艺术，“艺术从本质上来讲是严肃的和有益的，它是对抗混乱、死亡和熵的游戏”，“它一再维护那些能够防止社会瓦解的价值”（Gardner，On Moral Fiction 6）。在他的理解中，道德就是“做那些不带私心的、有益他人的、善的、高尚的事情，同时我们还有理由期待，不管是从长远还是短期来看，我们都不会为自己所做的事情而后悔，而不必管它是否违背了某些琐屑的人类法则”。而他所说的道德小说就是能够引领读者做出这种道德实践的小说，它应该增进人们彼此之间心灵沟通的能力、团结友爱的能力，“它颂扬生活的潜能，展现一幅不带任何含糊和感伤的、以爱为根基的景象”，“它打破偏见和无知的壁垒，标举值得追求的理想”。[1]

加德纳斥责那些充斥着性、暴力、混乱、虚无和价值相对主义的现代和后现代文学为不负道德责任的艺术，并且还从中区分出两种不负责任的表现方式。一类是只见树木不见森林，即在作品中只表达一种肤浅的、人云亦云的抽象观念，却未能对其真正价值做必要研究，最终沦为某种思想的宣传品。（Gardner 53—75）在加德纳眼中，“保守估计，百分之九十的当代新型小说都让人昏昏欲睡”（转引自Byrd，I Call Myself an Artist 127）。言下之意，它们都达不到他所说的道德小说的标准。原因在于，很多作家都抱着一副对道德满不在乎的态度，他们仅仅把写作视为一种谋生职业，或是虚无世界里的一场文字游戏，再或者他们的创作之源不是爱，而是恨。他们要传播的也不是友善，而是敌意。在加德纳看来，即便生活有很多应该谴责的东西，我们谴责的目的也应该是建设性的，为的是改正错误、促进生活，而不应仅仅是宣泄愤怒、颓废和绝望等负面价值。

众所周知，自十九世纪唯美主义运动以来，文学研究中的道德视角一直受到排斥，可以说整个二十世纪的大多数文学思潮都有或多或少的反道德主义倾向，尤其以20世纪60年代以降的解构主义和后现代主义为甚。文学活动被认为无关乎道德，而道德则被揭露为虚伪的意识形态建构。在这种背景下，加德纳的这种强烈的道德批评主张便很容易被人贴上保守的标签。其实很多人根本没弄清楚加德纳所说的“道德小说”的意思。他们只是想当然地认为加德纳就是要求作家重新把文学还原为道德教条的工具书，让文学再度退变为伦理秩序的附庸而已。公允地说，虽然加德纳确实有些看法和传统道德批评相重叠，但也不完全相同。他绝对没有拿着传统批评的道德主义主张老调重弹。

约翰逊决心为加德纳的道德小说观做辩护，同时也借此表达自己的文学理想。在对加德纳的著作深入研读之后，他认为当今大部分批评者都误解了加德纳：“迄今为止，批评家们做出的反应都是不负责任的，就像当年亚里士多德的反对者们对待《诗学》的态度一样。他们要么出于一些和文学、美学无关的原因拒绝接受加德纳及其道德小说主张，要么仅仅因为加德纳说出了一些他们中的某些人早就认可的主张。”（Johnson，Turning the Wheel 148）真正负责任的作家应该是沿着加德纳的思想脉络前行，看看他到底表达了什么意图。

约翰逊认为，对加德纳来说，作家要想写出好的作品，他/她就应该在创作过程中尽可能摆脱自己的偏狭视角，尽可能学会用他人的眼光看待对方世界并如实呈现出来。他说：“与其使用这个容易招人反感的‘有道德的’一词，更恰当的说法应该是，加德纳真正要求的是‘负责任的’小说，即那种不把读者当傻瓜的小说，其实他们和作者同样聪明和有教养。”（Byrd，I Call Myself an Artist 131）加德纳在《论小说艺术》中曾如此写道：“（聪明的道德小说家）从不忘记他的读者至少在理想层面上和他一样高贵、宽容和有耐心，因此把故事人物变成漫画角色，认为他们从本质上低自己一等，忘了他们自己存在的理由，或把他们当成野蛮人……这些都是不光彩的做法。”（转引自Byrd，I Call Myself an Artist 132）他还说：“蔑视你的人物，把某个角色当成故事发展所需的工具，这种做法从根本上就是不道德的。”（转引自McWilliams，Passing the Three Gates 27）作家在创作过程中应坚信人与人的立场和视角是可以相通的，我们彼此可以换位思考，能够相互“移情”，也就可以接受和体验虚构人物的性格缺陷或软弱之处，尤其是在他们面临思想困境的时候。我们必须坚信：“如果我处在他当时的情景下，我也能够以相同的视角和距离得到同样的经验和结果。同样，要是他站在我当下的位置上，也能以我的视角获得我的经验。”（Johnson，Turning the Wheel 153）作家应忘记自己，不带任何偏见地投入小说人物世界，去感知和体验他们的生活。这不但很困难，而且还很“危险”，因为作者发现这一过程有可能将改变他原来的立场和信念。当男作家书写女性、白人书写黑人或者反过来时，这种情况尤其可能发生。

也就是说，加德纳所说的道德小说只是要求作家摆脱头脑中本来存在的道德观念，要求作家应该为自己在作品中创造的虚构世界负责。很多作家可能会坚持说自己只是在“如其所是”地再现世界，但这种说法并不准确。只要作家在书中描述了一个虚构世界，这种描述必定同时也是他对现实世界的一种选择性阐释，必定涉及他对现实的主观认识。如果某位作家眼里看到的全是绝望、虚无、混乱和愤怒，那么我们就不得不质问他：为什么你只看到了这些？而其他有不同经验的人们却可以证明你的这种描述是不全面的！

受加德纳影响，约翰逊也认为虚构人物不应该成为任凭作者操纵的傀儡，他们应该是拥有自主心灵的独立生命。作者不是要按照自己的意愿随意安排他们的命运，而应该去倾听和理解他们。他说：“我的全部工作就是尽力跟随我的小说人物，看看他们都做什么、说什么。”（Rowell，“An Interview”542）“我尽可能公平对待每个人物。”（Little，“Interview”171）他和加德纳同样相信，人物刻画最忌讳单从概念出发，用头脑中的成见去把人物脸谱化，这样创作出来的角色一定是僵死的。正如现实生活中的人们总会随时间和环境的变化而变化一样，虚构人物亦是如此。他说：

理想的小说应该是这样的：这里没有配角，没有扁平人物，所有角色都处在变化的过程中。他们都和主角一样，被迫在各自的生活中前行，让他们的感知经受改变，在不同情况下做出不同反应。这将是一种理想小说。我想要的是一种过程小说（process novel），在这里，所有被提及的人都是演变过程中的一个主角，这也将是最彻底的道德小说。（Little，“Interview”172）

与加德纳的交往构成约翰逊文学生涯中的一个非常珍贵的片段，并在他的创作美学中留下深深的印记。对于自己的这位文学之父，约翰逊从未有过“影响的焦虑”，而是一直满怀崇敬之情，多次毫不吝惜地向加德纳表达赞美与感激。他说：“加德纳就是我们的引路人，我们的牵引线，帮我们排除文学道路上被那些缺乏信仰的作家和批评家们埋下的地雷，并一直把我们引向传统伦理关切与艺术创作交汇的地方。”（Byrd，I Call Myself an Artist 134）

第三节 作为佛教徒的约翰逊

对我来说，佛教一直是一处精神庇护所……在这里可以让我不断地精神焕发。有了它，即便四面都是嘈杂纷扰的环境，也不管我是在“顺境”还是“逆境”中，它都能让我欢快地工作。（Ghosh，“A Conversation with Charles Johnson”371）

一 从习武到学佛

佛家善讲因果关系，一切事物皆因缘而生，缘尽则散。作为一名土生土长的美国黑人，约翰逊能够走上学习佛法之路，并且后来还在日本大阪的著名古刹醍醐寺正式受戒成为佛教居士，这的确算得上是不小的缘分。1967年夏，当时正一边求学一边兼职做清洁工的约翰逊在同学鼓动下，决心去一家在当地很有名气的武馆学习中国武术。由于在当时黑人经常成为暴力犯罪的侵害对象，所以他最初学习武术的目的也和多数年轻人一样，就是为了能够防身自卫。他听说这家武馆教的中国功夫非常厉害，很短时间内就能让学员成为散打高手。然而真正开始学习之后，约翰逊才明白其过程的残酷和艰难。如同我们经常在影视剧中看到的那样，约翰逊经过长时间的咬牙坚持，从最初的菜鸟逐渐成为优秀学员，学会了很多功夫套路，成为段位晋升最快的学员之一。

从此之后，练习中国功夫成了约翰逊最喜爱的一项活动。从芝加哥到纽约再到洛杉矶和西雅图，不管走到哪里，他都会把练武和写作当成同样重要的每日必做功课。如今的约翰逊是一位不折不扣的武术高手，他尤其喜爱旅美武师黄德辉（Doc Fai Wong）传授的蔡李佛拳（Choy Li Fut）[2]。后来他在西雅图定居后，还和朋友一起创办了一家名为“蓝凤凰”的武馆，并亲自担任兼职武术教练。

约翰逊曾说，他学习武术的最大意义并不在于强身健体，而是“打开了通往佛学理论和实践的大门”（Boccia，“An Interview”612）。因为中华武术不单是一种格斗技术，其中更蕴含着深刻的哲学智慧，体现了很多中华文化独有的思想内涵，所以从一开始，约翰逊的武术教练便要求他同时学习一些中国文化，尤其是佛教文化，因为佛教提倡的一些修行活动能够成为练武的有效辅助手段，比如禅修可以让习武者更好地摆脱杂念，并迅速恢复体力和精神上的最佳状态。约翰逊曾如此描述：

当学员像佛教徒那样做到静气凝神时，他就全然忘我地专注于每个细节动作，忘却了最微弱的自我幻象，心怀愉悦地调整他的时间意识，再不去挂念那些一去不返的过去或者永远不会发生的未来，而是仅仅保留对此处当下的体验。此时此刻，他就能把每个技术动作都做得最漂亮、最标准，即便是那些让人厌倦的功课。（Johnson，Turning the Wheel 35）

通过习禅，约翰逊不仅找到了一种有效的练武手段，更从中获得了极为重要的精神启示。首先，他看到了二元对立思维模式的虚妄之处，得以摆脱自我中心主义的主体观。他非常喜欢从印度佛教流传下来的内观禅修法（vipassana或 insight meditation），即对自己内心飘忽不定的心理活动仔细观察，会发现里面有各种缤纷烦扰的情绪，一会儿是愉悦、一会儿是疲倦、一会儿是忧虑、一会儿是伤感等，它们像云朵一样不期而至，然后又悄然远去。约翰逊详细地描述了禅修体验带给他的重要启示：

这种貌似简单的练习其实并不容易做到，它只是要求你静静地跟踪不稳定的思想活动。经过反复练习后，你会有很多发现。首先，每一个稍纵即逝的欲念或情感，在经过你一两遍的“审查”后，就都会如海市蜃楼一般散去。它们无一不是瞬间之物，带着各自“缘聚缘散”的轨迹，但终究是一场空（sunyata）。其次，你会意识到我们所说的主体和客体的整一性（unicity）——用胡塞尔的话来说就是意向性（noesis）和意识对象（noema）——会在每一次短暂微弱的感觉瞬间同时浮现。它们从本体论上来说是相互交织、不可分离的，而非二元对立的。它们谁都无法离开对方而独立存在。换句话说……主体的存在离不开客体。（Johnson，Turning the Wheel 38）

在约翰逊看来，习禅的主要目的并不只是让人学会静观内省，“如此专注的目的在于……让人学会全神贯注地应对身边事务”（Johnson，Turning the Wheel 38）。他如此谈到禅修对他的文学创作的帮助：“就像一名正在认真默念自己的呼吸次数或沉思无住和悲悯情怀的僧人一样，我必须一次又一次地让我那总爱开小差的思想返回到最初的故事灵感火花上去。对于创作像《牧牛传说》、《中间航道》和《梦想家》这样的哲理小说来说，这尤其是一项艰难的工作。”（Johnson，Turning the Wheel 41）

二 佛教思想对约翰逊的影响

作为世界上最古老的宗教之一，佛教在不同历史时期和地域内分化出众多派系，其中最主要的就是南传佛教（Hinayana Buddhism或Theravada Buddhism，亦称小乘佛教、上座部佛教）和北传佛教（Mahayana Buddhism，或称汉传佛教）。[3]严格来讲，不同的派系在具体的教义和宗教仪式等方面有很大差异。但对于约翰逊来说，这些差异并不重要，因为佛教最重要的智慧之一便是“无分别智”，即不对事物进行人为区分。所以约翰逊对不同佛教派系的思想都是兼收并蓄，只要它们能够对他有所启迪，都可以吸收借鉴。总体来讲，南传佛教对约翰逊影响较大，但流行于中国、日本和越南地区的禅宗对他也有非常重要的启示，六祖慧能、铃木大拙以及释一行禅师是他最喜爱的禅宗思想者。从约翰逊后来所著的《转法轮：佛教与文学》一书来看，上座部佛教经典《大念住经》（Mahasatipatthana Sutta）中的四圣谛八正道思想对他有着根本性影响，构建了他后来思考一些种族和人生问题的基本思想框架。

《大念住经》据说记载的是释迦牟尼在涅槃前向弟子们传授的修行经验。他要求弟子们通过观察当下身心内外生灭变化的状态，来认清所谓的五蕴[4]，认识到人生不过是各种现象不断生灭变化构成的幻象，知道了身心五蕴无常、无我的本质，渐渐去除对自我的贪嗔执着，进而克服愁悲、灭除苦忧，以正念、正知活在当下，观照自己的身体和内心感受，体证涅槃。下面我们就重点讨论《大念住经》所阐释的四圣谛八正道观以及它对约翰逊的启示。

四圣谛（Four Noble Truths）据说是佛祖释迦牟尼经过修行彻悟之后总结出的人生真理，包括苦、集、灭、道四条。“谛”字是古印度梵文的音译，字面意思为“不颠倒”，引申为“真理”。这四圣谛分别告诉人们人生的本质（苦）、人生之所以苦的根源（集）、消除苦的办法（灭）以及达臻涅槃的最终目的（道）。四圣谛中的第一条是苦谛。它是释迦牟尼对人生的基本判断，即苦难是人生本质。也许有人会说人生的苦乐是相对的，这是因为人们都有一种趋乐避苦的本能，固执地相信这个世界总有某些事情是快乐的、值得追求的，而这也正是人们不能获得解脱的根源。苦谛所讲的是人生的根本痛苦，它具有普遍真实性，有生命的地方就有痛苦。四圣谛中的第二条是集谛，它告诉人们人生之所以苦的根源。集就是汇集的意思。简单来说，集谛的内涵就是一切痛苦都可以追根溯源至贪、嗔、痴三种本能的烦恼。灭谛是四圣谛中的第三条，灭是梵语“涅槃”（nirvana）的意译。在梵文和巴利文中，涅槃在字面上都是熄灭或吹灭的意思，引申为贪、嗔、痴这三股毒火的熄灭。佛陀认为，整个世界都被这三股毒火燃烧，不得安息。而悟道之人能永断贪、嗔、痴等根本烦恼，证得清净寂灭的涅槃境界。对佛教徒来说，涅槃是修行的最高境界和最终目的。世界上的绝大多数宗教都认为，人只有在死后才能达到最终解脱。然而佛教所说的涅槃却不同，它不需要等到死后才能获得，而是可以在此生成就。能够觉悟的人就是获得涅槃的人，就是世上最快乐的人。他可以无拘无束，既不追悔过去，也不忧思未来，只是安详地活在当下。他能以最清净的心情欣赏和享受身边事物，而又不掺杂分毫自我的成分在内。在说完了生命苦的本质、苦的根源和生命的最高境界后，释迦牟尼还为人们提供了一些修道的方法，即四谛中的最后一条——道谛。道即道路或方法之意，释迦牟尼借此来说明要想解脱人生苦恼获得涅槃，就必须修道。佛祖提出的八正道（亦称八圣道）都属于修行中的中道，为的是避开人们在修行中常走的两个迷途。一个是享乐主义，通过感官享受去追寻快乐，这是低级、庸俗的凡夫之道，只会让人越坠越深。另一个是苦行主义，即通过自我的肉体折磨来获得精神超脱，这既痛苦也没有益处。这两种方法佛祖都曾尝试过，深知它们皆有害无益，故才向人们传授了八正道。[5]

八正道是指获得最终解脱的八种正确方法和步骤，包括正见、正思维、正语、正业、正命、正精进、正念、正定等。“正见”是指正确的见解，也就是对缘起论、四圣谛等佛教基本教义真正理解和信奉。“正思维”是指正确的意识或观念，断除邪恶的欲念，比如不执着于自我、不伤害他人等。“正语”的意思是要秉持合乎佛法的言论，也就是在生活中不说谎话、不诽谤他人、不对人恶语相向等，尽可能让自己的语言纯洁而友善。“正业”是指人的行为正当，不做杀生、偷盗、邪淫等一切恶行。“正命”则要求人们选择正当的职业谋生，按照佛教的伦理标准来获取生存必需品，远离所有不正当的手段。“正精进”是指正确的修行，在衣食住行的各个方面都毫不松懈地按照佛法行动，从而达到最高境界。“正念”意为正确的思维，牢记佛法，不执着于各种幻象，只考虑世界的真相。“正定”是指对佛法有坚定不移的信念，能够始终专心修行。到达这一阶段的人，完全抛弃了无根由的妄想和迷信，不再陷入恐慌与混乱，能够身心寂静地修行。[6]

有学者指出：“八正道最好被当作实践步骤（praxis）来理解，沿着这几个步骤，修行者就可以远离自我隔离，走向一行禅师所说的‘交互存在’或现象学家所说的‘交互主体’，到达一种自由的意识状态，意识到自我与一切众生的关联。”（Conner and Nash xxix—xxx）但这种说法并不完全准确，因为这八个步骤之间并非逐级抬升的关系。历来不同学者对它们有不同划分，而约翰逊对之也有自己的见解。他把八正道细分为三组，其中正见和正思维为第一组，它们是智慧，属于哲学本体论层面；正语、正业和正命为第二组，为人们在变化万千的社会中正确生活指明方向，属于伦理道德层面；正精进、正念和正定属于第三组，通过内观禅修来指导人们的具体生活行为和修行方法，反思禅定，进而为其余五正道提供支持。约翰逊指出：“所有步骤都是相互依存、相互补充、互为前提的。它们不是被依次逐个执行，而是同时付诸实践的。运用得越娴熟，对它们的理解也会不断加深。”（Johnson，Turning the Wheel 7）在《解读八正道》（Johnson，Turning the Wheel 3—34）一文中，约翰逊详细阐释了他对八正道的理解，同时又把自己的解读与他对美国种族问题的思考结合在一起，为我们了解他的小说中的佛教思想打开了视角。概括来看，以四圣谛八正道为核心的佛教思想对约翰逊的文学思想的影响主要体现在以下几点：

（一）反本质主义的主体观

自古希腊以来，个人主义称得上是西方文化的精髓之一。在英语中，表示“自我”的单词“I”永远都需要大写，这似乎清楚表明了以自我为本位的价值取向。所谓“我思故我在”，“我”就是世界的中心，这也使“我”与他人和环境始终处于一种紧张对立关系之中。“我”永远是一个高贵、独立、真实存在的个体，可以丝毫不受他人影响、我行我素。虽然自启蒙运动以来，西方人文主义者也不断强调所谓的普遍人性，但他们还是相信不同的环境和经验足以保证每个人的独特性。总而言之，传统西方文化对自我或主体的理解是本质主义的：“我”就是我；它对自我与他人之间的关系的理解则是二元对立的：“我”不同于你。然而在佛教看来，这完全是一种妄识，因为恰如一行禅师所说：“在佛教里没有独立的个体这回事。”（一行，《活得安详》61）而他所说的下面这段话则非常清楚地阐明了佛教的反本质主义主体观：

如果我们聆听佛祖的教诲并观察自己的内心，就会发现在被我们称之为“自我”的成分中根本没有什么事物是永恒不变的。佛祖教导我们，所谓的“人”不过是五种要素（或五蕴，Skandhas）在一个有限时间段内的聚合：我们的身体、情感、感觉、思想状态和意识。实际上，这五种要素总是处于变化之中。没有任何一个要素会在两个相邻的瞬间保持同一性。（Thick Nhat Hanh，Living Buddha，Living Christ 133—135）

依据佛教的正见观来看，人们日常所说的“自我”既指一切事物，也是一无所指。它其实是一个没有本质或内在真实性的虚空（sunyata），我们最多可以把它视为一个持续变化着的过程，它在每一个不同阶段都与其他事物相互依赖、相伴相生。受其启发，约翰逊最常用的一个比喻就是把自我看做一个“动词”（verb）而非“名词”（noun），即“我”是一个永远发展中的变化不居的“事件”（event），而不是一个稳固不变的实体（entity）。其实任何事物都一样，如果说它们有什么本质的话，这个本质就是“变化”，而这种变化永远都是与环境和他者紧密交织在一起的，是一种交互变化。如此一来，传统西方主体哲学所设定的那个有着稳定内核的自我就不复存在了。约翰逊指出：

随着那个关于独立自我的错误观念如同一柄烛光被吹灭，那个往往由我们对生活的错误观念和想法构建而来的痛苦和幻象的经验王国或者说轮回也就不复存在了——就像柏拉图所说的幻影，或者海市蜃楼一般散去——因为在它下面是对存在的一种体悟，这种体悟就像暗物质一样，其实它始终就在那里，只不过此前一直被自我幻象所遮蔽。轮回与涅槃不过是同一世界的两面……我们到底经历哪一面，取决于我们的意识处在何种层面上。（Johnson，Turning the Wheel 11）

在“正见”的视域内，“我”与他人的二元对立关系被消解，彼此原本固守的那个界限分明的“小我”逐渐融合进一个界限模糊的“大我”之中。这与庄子所说的“天地与我并生，万物与我齐一”也有相通之处。而另一方面，如果我们拒绝这种正见的视野，仍然执着于那个虚幻的自我，就将永远无法摆脱由此而生的所谓贪、嗔、痴三毒，也就只能在痛苦中轮回。

破除二元主义其实也是“正思维”的要求。当我们不再以自我为中心来衡量“我—你”“我—他”之间的关系，我们就会意识到趋乐避苦是一切生命所渴望的，这就可以构成我们彼此友好相处的基础，对一切生命就会产生由衷的同情和怜悯。

（二）反对僵化的语言概念

按照“正语”的要求，人们应该出言谨慎，认真对待自己说出去的每一句话，不能用语言欺骗或伤害他人。然而人们在生活中对语言的使用却经常是不负责任的。试想有多少语言——不管是书面语还是口语——都是被用在了无聊、卑琐、虚假、恶毒的意图上？在约翰逊看来，佛教的正语观与海德格尔的语言观有很多相似之处。海德格尔把语言称为人的存在之家，但不幸的是这个语言之家充斥着太多不当之词。他说：

因为言谈丧失了或从未获得对所谈及的存在者的首要的存在联系，所以它不是以源始地把这种存在者的据为己有的方式传达自身，而是以人云亦云、鹦鹉学舌的方式传达自身。言谈之所云本身越传越广，并承担起权威性。事情是这样，因为有人说是这样。开始就已立足不稳，经过鹦鹉学舌、人云亦云，就变本加厉，全然失去了根基。闲谈就在这类鹦鹉学舌、人云亦云之中组建起来。（海德格尔205）

被滥用的语言不再能够澄明真实的存在，反倒遮蔽了存在的本来面目。由各种先入为主的概念、假定和偏见编织成的语言牢笼把我们困在里面。约翰逊和德里达一样，也对语言的逻各斯中心主义充满质疑，他说：“语言可以是一张网，使我们用本质化的术语来思考；语言不过是些概念，而世界上的事物却是没有本质的。在我们靠近之时，它们总是变化着的。生活必定总是超出我们有关它的观念。”（Johnson，Turning the Wheel 13）正因为不信任语言，所以后来的禅宗法门才要“教外别传，不立文字”。因为一旦把佛法精要用语言表达出来之后，很多人就会立即把这些话当成金科玉律，重回本质主义的僵化套路上去。

在约翰逊看来，当我们不假思索地使用那些僵化的概念范畴去描述或界定他人时，这实际上是对他人的一种语言暴力，因为我们头脑中的认知框架总会选择性地接纳和排除他人的各种属性。这和伦理学家列维纳斯所说的他者伦理学（ethics of others）是非常接近的。受胡塞尔现象学的影响，列维纳斯把自我对他者的认知限定在现象层面上，认为“他”总是会超出“我”在感观、理性和直觉等一切方面的认知能力，不管“我”用什么观念、范畴和原则去框定“他”，总会有无法被涵括的方面逃逸出去。有时我们会认为自己已经完整、确切地了解了他人，但实际不过是把自己的认知模式强加给了对方，也就是我们常说的“自以为是”“以己度人”。在列维纳斯看来，这其实是一种自我对他人的他异性的“总体化”（totalization），本质上是一种控制或消费，自我不过是给对方硬加上了一个自己假定的“面相”，却否定了对方的自主性。每当我们试图用头脑中既有的认知框架——比如性别、阶级、种族、信仰等——去界定他人时，这种抹杀他异性的总体化就会发生。而在列维纳斯这里，“总体化”与集权和暴力是有关联的：“它们都不是与他者和平共处，而是对他者的压制或占有。虽然占有也是对他者的肯定，但也否定了它的独立性。‘我思’引发‘我能’，引发对自在之物的占用、对现实的剥削。”（Levinas 46）

约翰逊曾如此表达他对未来美好社会的梦想：“在这里，人与人之间不是相互攻讦和侮辱，而是在他们最细微的社会关系中，都在知识、道德、创造力和精神上对彼此怀着最高度的期待。”（Johnson，Turning the Wheel 18）而佛教倡导的正语观就是通往这种理想社会的道路。如果每个人在说话之前都先问自己三个问题：我所说的是对的吗？它会给别人带来伤害吗？有必要说吗？并且自己都能够做出肯定回答的话，那么语言就一定能成为存在的家园。

（三）强调日常生活责任

众所周知，绝大多数寺庙都要求僧人们严格遵守各种戒律，目的就是通过约束欲望和行为来提高他们精神修行的专注度。但对于那些在家修行的普通佛教信徒来说，他们显然面临比僧人们更多的世俗烦扰。他们还要承担各种社会责任，比如侍奉老人、抚养孩子、服务社会等，但这些世俗事务却未必是通往涅槃之境的障碍，相反，认真履行好这些事务也可以是修行的一种方式。大乘佛教中的菩萨已经摆脱了六道轮回，但他却放弃了涅槃，因为他还要为解除世间的一切苦而甘于奉献。对于佛教修行者来说，对终极解脱的强烈渴望可能恰恰会成为阻碍他们得到解脱的绊脚石，因为这种渴望的背后依然是二元思维在作怪，即当下的不自由对应于未来的自由。这种渴望越强烈，解脱也就越困难。反过来说，要想真正得以解脱，我们就应该暂时放下这种愿望。约翰逊说：“我们最好只是全身心地关注于身边‘当下’‘此处’的事物，在恰当时机帮助减少身边的暴力伤害（himsa），同时心中不应考虑丝毫的个人回报或好处。”（Johnson，Turning the Wheel 15）

约翰逊非常推崇中国宋代高僧廓庵师远所绘制的佛教题材绘画《十牛图》，它用十帧连续画面表现了一个牧牛人寻找牛的全过程，用以象征佛教修行的不同阶段。此前也有不少类似画作，但廓庵师远的特别之处在于，他比前人至少多画了两帧画面，尤其在最后一帧画面“入廛（chán）垂手”中表现了牧牛人觉悟之后返回集市帮助他人的景象。而在前人作品中多以象征大彻大悟的“人牛两忘”为结局。约翰逊认为，“人牛两忘”代表的是小乘佛教的最高修行果位阿罗汉，即个人获得解脱；而“入廛垂手”却传递出大乘佛教的修行理想，即，仅有自己的觉悟还不够，“他知道，尽管通过一生的实践自己已经获得解脱，但他依然是一个具身化的存在，并且直到死之前他仍将经历一些残余的二元主义思维、一点微弱的轮回、一些受苦，但当这些东西在他意识中出现的时候，他却可以识别出”（Johnson，Turning the Wheel 24）。他不再把世俗生活看作修行的羁绊，相反他学会了愉悦地承担自己的世俗责任，并愿意在与他人的交往中，“通过自己的榜样力量——他对一切生命的同情，他的温和言行，以及他不为他人所动的平静幸福状态——向别人指出了未来方向。”（Johnson，Turning the Wheel 25）

三 约翰逊对黑人佛教信仰的辩护

早在19世纪就已经有一些美国知识分子对佛教产生浓厚兴趣，比如爱默生和梭罗等超验主义思想家都曾在作品中表达过或多或少的佛教思想。但佛教真正在美国传播开来主要还是20世纪以来的事情。随着释宗演（1859—1919）、铃木大拙和释一行等精通西方语言的佛学大师在西方社会的大力推广，越来越多的美国人开始了解甚至皈依佛门，并且在“二战”之后的三十年间达到一个小高潮，还涌现出像艾伦·金斯堡这样颇具争议的作家佛教徒。近几十年来，美国佛教徒的数量呈现出有增无减的趋势，大量的佛教书籍、网站和报刊等媒体的出现说明这股热潮还将继续下去。

值得注意的是，至少在20世纪90年代之前，信奉佛教的美国人以白人为主，只有极少数的黑人知识分子对佛教感兴趣。如果一名黑人成了佛教徒，他往往会遭遇来自各方面的质疑和压力。有人认为黑人性格外向、情感丰富、善于言辞，这些天性都不适合信奉佛教。佛教更适合于情绪内敛、自制力强、富有内省意识的东方人。更大的压力则来自于黑人内部。因为佛教在很长一段时间内都是一种流行于白人中产阶级群体的“时髦信仰”，所以在很多黑人看来，皈依佛教就意味着对黑人文化和信仰的背叛，恰如贝尔·胡克斯（Bell Hooks）所说：“（选择佛教）等同于选择白人。”（hooks 42）。由于这些原因，像约翰逊这样着迷于佛教的黑人在20世纪90年代之前的美国绝对是少数。他除了在作品中渗透进大量佛教思想外，约翰逊也和其他佛教知识分子一样，以各种方式为黑人的佛教信仰做辩护。

约翰逊认为，美国黑人的不幸遭遇使他们更能够深切地体会佛教教义，尤其是佛教关于生命的本质就是痛苦轮回的观点。（Johnson，Turning the Wheel 46）美国黑人的历史就是一部关于各种苦难遭遇的历史。他们的祖先被贩运到新大陆，中间经历各种惨无人道的折磨。他们被完全切断与祖先的联系，彻底被剥夺自由，世代沦为白人的奴隶，成为被随意处置的财产。南北战争结束后，奴隶制虽被废除，但黑人在美国的境遇依然未被根本改观。解放黑人并未让他们获得真正自由，却带来严格的种族隔离制度。黑人处处低白人一等，备受歧视。再到后来经过民权运动后，种族隔离制度也不复存在，黑人在很多方面获得了和白人一样的地位，但这并不等于说黑人真正进入了幸福时代。他们依然要时常面对各种显性或隐性的种族歧视，长久被奴役的历史给黑人造成沉重的精神创伤，致使他们难以很好地面对生活，进而产生很多社会问题，比如吸毒、犯罪、逃避家庭责任，等等。总之，没有哪个群体比美国黑人更了解生命的本质就是受苦。

约翰逊还指出，由于黑人长期不被白人平等对待，这使得他们对自由身份的渴望尤为强烈，同时也必然会比白人更自觉地反思有关自我、种族和身份的问题。黑人会自然而然地追问到底是什么导致了种族不平等？白人与黑人之间真的存在天生的贵贱差异吗？什么才是真正的自由？怎样才能获得彻底解脱？如此等等。（Johnson，Turning the Wheel 47）而佛教恰恰可以在这些方面给黑人带来启示：“（黑人在佛教中发现了自己）久遭否定的人性深度，历史悠久的禅修方法……可以帮助清除社会（以及自我）在他们头脑中制造的幻象，一种有关受苦、欲念和自我的古老现象学，以及一条通往道德文明生活方式的途径（八正道）。”（Johnson，Turning the Wheel 54）

此外，约翰逊还认为佛教对帮助黑人摆正生活心态有重要启示意义。长期遭受不公正对待让很多黑人留下了严重的心理创伤。一些黑人变得唯唯诺诺、极度自卑，对白人毕恭毕敬、逆来顺受，甚至在心底里面接受了黑人就是低人一等的事实。还有一些黑人完全相反，他们充满对白人的仇恨，想尽办法施以报复，以牙还牙是他们感到最痛快的事情。然而在约翰逊看来，两种情况同样都让黑人丧失了正常生活的能力，前者是被痛苦的回忆压垮，后者则是被强烈的怒火焚毁。白人与黑人、奴隶与主人、自由与奴役、压迫与反抗、卑服与惩罚——这些二元关系都凝成了黑人心底一个个牢不可破的“伊底牢结”，让他们世代不得解脱。然而佛教恰恰可以为黑人指明解脱的道路：

佛教教义强调人们应该抛弃有关自我的虚幻错觉，而在众多轮回幻象中，种族问题又是最突出的，其他还包括所有关于差异的本质化观念。它们自18世纪以来已造成很多痛苦和不幸。佛教可以让人摆脱二元主义的认知模式，这种模式总是把经验切分成相互独立的隔间：身体与心灵、自我与他人、物质与精神。我们可以看到，这些区分从本体论上来说与南非和美国的种族隔离制度是相互关联的，而且同样有害。（Johnson，Turning the Wheel 54）

也就是说，佛教可以帮助黑人从那些二元对立的种族思维中解放出来。往事不可鉴，来者犹可追。不必完全沉溺于痛苦的回忆中难以自拔，也不必图一时之快再把痛苦施加给别人。约翰逊并非简单地呼吁黑人们忘记历史和仇恨，他不是要让黑人把佛教当成精神鸦片来寻找一种虚假满足。他只是要求黑人从佛教中寻找能够带来真正解脱的智慧。他说：“一种常见的误解就是认为佛教很虚无地抹杀了社会现实。与之相反，我们认为佛教是一种致力于创造性重构的宗教。”（Whalen-Bridge and Storhoff 236）也就是说，当他们像佛教徒一样真正看透了痛苦和奴役从哪里来，也就知道了自由和幸福该往何处寻。

第四节 约翰逊的黑人哲理小说与传统黑人文学

黑人哲理小说首先并且主要是一种思维方式、一种质疑经验的艺术。它是阐释的过程，或者是一种更高层面上的诠释学。（Johnson，in Byrd ed.，I Call Myself an Artist 80）

单从字面来看，很多人可能会以为约翰逊所说的“黑人哲理小说”（philosophical black fiction）不过是黑人小说和哲理小说的简单复合，或者说不过是一种带有哲学味道的黑人小说而已，但实际并非如此。约翰逊的黑人哲理小说有着丰富独特的美学内涵，是他以加德纳的道德小说观为导航，把自己的哲学和宗教思想充分运用到黑人文学创新后得出的结果。他在《哲学与黑人小说》（“Philosophy and Black Fiction”，1980）、《完整视野：新黑人小说札记》[7]（“Whole Sight：Notes on New Black Fiction”，1984）以及《小说与哲学相遇之处》（“Where Fiction and Philosophy Meet”，1988）等重要文章中细致阐述了他对“黑人哲理小说”的界定。下面我们就主要以这三篇文章为依据，同时结合约翰逊在其他地方的表述，细致分析一下他所说的黑人哲理小说的特点，以及与传统黑人文学的关系。

一 “黑人哲理小说”概念提出的背景

二十世纪六七十年代的美国主流黑人文学主要有两方面特点。首先在写作风格上带有强烈的自然主义痕迹，试图用最直接的笔触把种族迫害的残酷性展现出来。其次是在意识形态上深受黑人民族主义影响。作为黑色权力运动（Black Power Movement）的一个分支，“黑人艺术运动”（Black Art Movement）要求黑人作家的艺术创作必须服务于黑人民族解放事业，文艺服务于政治甚至成了强制性标准。理查德·赖特的《土生子》一直被视为黑人文学的经典之作。这部发表于20世纪40年代的小说“以一种充满了仇恨与暴力的姿态出现在美国黑人文学中，将美国黑人和白人激烈的种族矛盾与冲突以一种前所未有的尖锐方式表现出来”（李公昭251）。主人公比格·托马斯不再是懦弱无能的“汤姆大叔”，而是强烈发出自己对社会的不满和愤怒，尤其把黑人在绝境下的暴力本能选择淋漓尽致地表现出来，让读者在震惊之余开始反思种族和社会矛盾。《土生子》很快成为无数黑人作家模仿的对象，就像约翰逊所说：“（它）在美国黑人文学史上起到了类似分水岭的作用。”（Johnson，Being and Race 13）在此之前，黑人文学其实已经包含很多不同风格和题材，比如吉恩·图默（Jean Toomer）在20世纪20年代的实验小说。在《土生子》之后，拉尔夫·埃利森也在深化黑人文学的思想性上做了很多探索。虽然后两人也都被视为黑人文学的代表，但真正拥有大批追随者的却依然是赖特。特别是他的自然主义写作几乎成为黑人文学在二战之后的几十年内的标志性风格。

20世纪60年代的美国社会面临异常尖锐的种族矛盾，每天都有各种耸人听闻的暴力事件发生，似乎种族战争一触即发。在这样的形式下，以詹姆斯·鲍德温（James Baldwin）为代表的“抗议小说”（protest novel）又成为黑人文学的代表。黑人民族主义运动的领袖罗恩·卡伦加（Ron Karenga）在他那篇著名文章《黑人文化民族主义》（1968）中宣称，黑人艺术也是黑人的革命工具，它们必须“揭露敌人、歌颂人民、支持革命”（转引自Johnson，Being and Race 23），应该兼具艺术价值和社会功能，而社会功能则是首要的，在他看来，单纯的艺术创造是肤浅而且不道德的。

青年时期的约翰逊也曾深受黑人民族主义的影响，尤其他在大学期间偶然听到黑人美学（Black Aesthetics）的倡导者阿米里·巴拉卡（Amiri Baraka）的演讲后，曾下决心把自己的艺术才能奉献于黑人解放运动。他创作了大量涉及种族政治题材的漫画，揭露美国社会无处不在的种族歧视。在他初学写作时，也把抗议小说当成自己模仿的对象。他说：“我写的前六部作品深受三位作家影响，他们是理查德·赖特、詹姆斯·鲍德温和约翰·威廉斯（J.A.Williams）。他们全都是我非常尊敬的作家。这些作品都有浓厚的自然主义风格，大部分内容都与种族政治有关。它们都黑暗、恐怖，充满谋杀。”（McWilliams，Passing the Three Gates 19）其中一部还被一家纽约出版商同意发表，“他们喜欢它的原因正是由于它看上去很像鲍德温的风格”（Trucks 545）。不过，约翰逊也很快便对这种风格感到厌倦，原因恰如他所说的：

我们有关技术的经验、个人身份的本质、甚至是那些启发了甘地的非暴力抵抗和马丁·路德·金的斗争策略的印度教派之间的关系，等等，这些都是我想探索的无穷尽的命题。然而它们要么被民族主义思想家视为与黑人生活无关而撇到一边，要么被狭隘、幼稚的黑人文化意识形态和政治系统地排除在外。（Byrd，I Call Myself an Artist 94）

如前所述，约翰逊其实非常尊敬赖特对黑人文学的贡献，称其为“黑人文学之父”（McWilliams，Passing the Three Gates 22），但他也毫不客气地表达了对以赖特为代表的自然主义黑人文学的不满。赖特笔下的黑人世界完全是一个无助的世界，黑人个个都被描写成种族制度的受害者，他们愤怒、绝望、无法控制自己的命运，任由火山般爆发的仇恨驱使着自己。但在约翰逊看来，这样描写黑人生活“只能博得读者对受害者的同情，却得不到尊重”（McWilliams，Passing the Three Gates 91）。黑人作家没必要总是充当受害人兼白人导师的角色，一遍又一遍地向白人读者控诉他们的罪行；后者也不会像犯了错的小学生那样认真聆听并悔过自新。

约翰逊对黑人民族主义文学的批评也是有时代背景的。20世纪中后期，美国社会的种族矛盾已经到了极为尖锐的地步。现实中的严重暴力冲突已经让人们胆战心惊，再加上文学中大量对种族恐怖主义行为的渲染，这让很多黑人读者真的有种末日临近的感觉，甚至有谣言说美国政府之所以要把黑人隔离在聚集区内，就是为了便于将来用装甲车碾压和屠戮。还有的黑人则干脆从萨姆·格林尼（Sam Greenlee）的小说《坐在门口的幽灵》（The Spook Who Sat by the Door，1969）中学习自制炸弹的技术，而这竟然是使这部平庸之作成为20世纪70年代最畅销小说的主要原因！在这样的情形下，黑人作家是不是只能往本来就抑制不住的怒火上再次火上浇油？是不是还要让本已黯淡无光的黑人生活愈加失去光明？约翰逊的回答是否定的。在他看来，黑人历史并非只有奴役、无助和苦难等阴暗的一面，也有值得自豪和颂扬的积极一面。不要以为过去的黑人都是奴隶，他们中也曾经有伟大的发明家、诗人和英雄，“而黑人文化中有很多这种积极欢快的东西在理查德·赖特的文学生涯中都被遗漏了”（Johnson，Being and Race 12—13）。

自然主义作家声称愿意做生活的观察员，忠实记录他们看到的一切。但正如包括现象学在内的现代哲学所告诉我们的，任何经验都不可能是完全客观的，都必然含有某些主观建构的成分。约翰逊认为：“与其说写作是对经验的记录——或者模仿，抑或再现——毋宁说它是在创造经验，而且每一种文学形式、风格和体裁都是对这种创造进行塑形和推敲的不同形式，以便让其能够被人理解。”（Johnson，Being and Race 6）约翰逊并没有否认自然主义文学的价值，它们在“如实展现”黑人经验的非人方面的确功不可没。他只是反对把这种写作确立为讲述黑人经验的唯一合法风格，浪漫主义、超现实主义以及其他各种实验方法都应该可以被黑人文学所采用。图默和埃利森等黑人作家前辈已经为后人树立了很成功的典范，但遗憾的是，他们没有像赖特那样吸引到大批追随者。

约翰逊认为，自然主义成为美国黑人文学的主导风格也是有客观原因的，其中最主要的是，在黑人民族主义运动的号召下，黑人作家普遍关注社会现实问题，倾向于把文学变成直接干预现实的战斗工具。而自然主义在这方面显然比其他风格更有优势。另一方面，很多黑人作家并未受过系统的文学教育，对那些复杂多变的文学形式并不熟悉，也不感兴趣，这些都促成了他们对自然主义的偏好。约翰逊也并不否认自然主义或抗议文学讲述的故事大部分都是真实存在的，他们或许并未夸大种族迫害的严酷性和黑人经验的非人性。他只是反对把它们当成唯一的内容来讲述。自然主义不过是理解和阐释生活经验的一种方式，却被20世纪六七十年代的黑人作家标举为最合适的方式，这必定会把那些并不符合自然主义狭隘界定的现实经验排除出去，比如黑人生活中那些自由、积极的一面。难道所有的黑人都一直生活在奴役之中吗？他们从未有过自由美好的生活吗？

最不能让约翰逊接受的还有自然主义者一贯宣扬的社会决定论，他们笔下的人物似乎永远被各种内在和外在的力量所驱使，毫无自由选择的能力。比如《土生子》中的比格就是一个典型。而受存在主义影响的约翰逊则相信：

人是自由的，能够掌握自己的命运。如果他们真的愿意的话。……我不认为我们都是玩偶或者牵线木偶，不管背后是希腊众神还是当今美国的经济条件。即便是极度贫穷潦倒的人，只要他愿意，就依然能够奉献自我，关心、同情和爱护他人，拥有我们一般公认的那些最宝贵的人类品质。他们都不是牺牲品。（McWilliams，Passing the Three Gates 20）

正如鲍克希亚（Michael Boccia）所指出的，尽管约翰逊对自然主义黑人文学及其背后的黑人民族主义提出严厉批评，但其实他也非常尊重和敬仰这一传统。（参见Byrd，I Call Myself an Artist 327）他反对的只是已经成为垄断性标准的自然主义写作。对于那些希望表达社会抗议主题的作家来说，自然主义当然是不错的选择。但对于像约翰逊这样对种族政治之外的其他问题——尤其是哲学和宗教问题——更感兴趣的作家来说，自然主义就成了一种束缚。如果说在20世纪60年代之前种族矛盾十分尖锐的情况下，这种文学的大量存在尚有其合理性的话，那么到了20世纪70年代以后，随着种族关系日益改善，种族矛盾逐渐不再是美国社会面临的最主要难题。如果再固守自然主义的写作模式，只会让黑人文学土壤变得愈加贫瘠。事实上早在1966年，批评家里特乔恩（David Littlejohn）就已经指出了黑人文学给读者带来的“审美疲劳”，他说：

面对那些千篇一律、周而复始地呆板上演着的丑陋情感和悲惨境况，白人读者起初会感到难过，继而感到沉重，最后也就麻木了：总是同样被击碎的梦想，在每一部小说中都不断被重复的同样一些事件、议题、公式和控诉、经济压抑、非人的遭遇、屈辱的角色扮演、对人类心理底线的反复触碰……重复出现的绝望、黑人艺术想象空间的局限性……读者的精神反应会被钝化，并最终感到厌烦。（转引自Johnson，Being and Race 119）

到了20世纪80年代之后，很多年轻的黑人作家发现已经很难为他们的作品找到出版商了，因为评论家和大众读者对他们的作品已经产生了偏见，想当然地认为他们不过还是在老调重弹而已。在这种背景下来看，约翰逊对自然主义的批评其实也正是试图为黑人文学的未来发展探寻道路。

二 对黑人美学意识形态的批评

如前所述，在约翰逊上大学时，哲学对黑人来说并非理想的专业选择，因为种种不利条件限制了黑人在哲学领域取得出色成就。不过约翰逊仍旧坚持攻读哲学学位。他说服家人的理由是“一些哈莱姆文艺复兴时期的作家都有哲学背景”（Byrd，I Call Myself an Artist 92）。他发现尽管黑人在哲学领域难有建树，“在小说领域，黑人却有探讨有关存在与种族文化和意识形态根本问题的传统”（Byrd，I Call Myself an Artist 92）。从早期的图默到后来的赖特、埃利森，再到后来的鲍德温等人，他们都擅长用小说来表达深层次的哲学问题，这也是让黑人文学保持生机活力的重要因素。但从20世纪60年代以来，由于受黑人美学影响，黑人小说中原本蕴含丰富的哲理性逐渐被枯燥单调的种族政治宣传所排挤，政治性取代了思想性，成为这一时期黑人文学的标志性特点。约翰逊对此反复提出过批评，他说：

我们想知道，黑人艺术家们到底都在干些什么？正如伊什梅尔·里德在很多文章中所写的那样，我们对于自身经验的阐释已经变得十分僵化，被压缩成公式。它已经不再像一切真正的哲理性（和审美性）小说所必须做到的那样，为读者提供丰富的意义或澄明我们的感觉。我们对黑人世界的感觉已然类型化，以至于即使是有才能的白人作者也可以十分逼肖地构造黑人女孩、运动员或革命分子的语言和生活。黑人生活已被固化成了一种单维度的存在风格。（Byrd，I Call Myself an Artist 80）

进入20世纪80年代后，很多人毫不质疑地接受了早在1960就已被固定化、制度化的观念和范畴，这对黑人文学来说是灾难性的。全新的生活感受轻易地蜕变成思想公式，导致思想的终结。原本丰富的黑人生活被想当然地认为可以由自然主义写作来再现，这让约翰逊感到非常失望。他说：“如果单听那些作家们所讲的，我们会以为黑人音乐、克里奥尔饮食、舞蹈、粗鲁的言行以及某些非洲遗俗等就构成我们黑人生活的全部内容。如果接受了这种诠释（它和一切真实的感受一样片面、狭隘、亟须补充完善），就必然会像刀子一般斩杀黑人生活的意义延展。”（Byrd，I Call Myself an Artist 82）总之在约翰逊看来，20世纪70年代的黑人文学已经陷入停滞状态，在形式和内容上都需要一些变革方能继续向前发展，而他所说的黑人哲理小说能够让黑人文学重新焕发生机。不过要想创作出真正的黑人哲理小说，黑人美学意识形态仍旧是黑人作家必须首先克服的一大障碍。

虽然约翰逊在感情上也理解黑人民族主义的各种关切，但不能接受其狭隘的美学、文化和哲学视野。在他看来，黑人民族主义主要有两方面的局限性。首先是种族分裂主义的政治倾向，它试图建立完全由黑人组成的政治实体，这并不符合大部分黑人希望与白人实现种族和解的政治愿望，在世界范围内来看也违背历史潮流。其次，它对种族身份的理解是本质主义的，认为黑人和白人之间存在本质上的差异，他们之间是敌对关系，不存在任何同一性，没有和解的可能。（Byrd，I Call Myself an Artist 101）这种观念会让黑人作家对种族问题的认识非常片面和教条，让他们用一种十分僵化的视角去看待和阐释黑人经验，不加质疑地接受黑人文学传统遗留下来的很多未经澄清的假定（Johnson，Being and Race ix）。在这种本质化的视野中，黑人生活总是由一些不断重复的经验构成，比如奴役、暴力和压迫等，而白人则必定代表着完全相反的另一种生活经验。但对于有着深厚的现象学背景的约翰逊来说，他最不认可的做法就是带着满脑子预先设定的本质化思维去理解事物，其中当然包括对种族关系的理解。他强调说：“不存在相互隔绝、互相排斥的黑人经验或白人经验，而只能说存在不同版本的人类经验，它们总能通过语言的两种分析形式——哲学和文学——实现跨越种族、政治和文化疆界的想象性的或感同身受的体验交流。”（Byrd，I Call Myself an Artist 110）

现实主义和自然主义文学有一个未经严格推敲的假定，即作家应该从自己身边熟悉的经验和事物写起。但究竟何为经验？它只是事物在人心里留下的被动记忆吗？还是至少部分地存在主观建构？一个显然的例子是，即便同一件事物在不同人那里也会产生不同的经验感受，比如说美国黑人群体对种族主义的经验必定是多样的，不可能所有人得到的都是同样的经验。甚至有不少证据表明很多黑人其实也参与了贩奴贸易，他们从中渔利并且对同胞实施迫害。也有不少黑人自19世纪中期以来就一直过着相对较舒适的田园生活。这些东西在今天让很多人感觉诧异，就是因为他们已经习惯了黑人民族主义对黑人经验的本质化界定。约翰逊指出：“普遍性不是固定不变的，而是变化的、历史的、演进的，并且不断由特殊性加以充实和丰富。黑人的生活世界始终允许我们从一个全新的角度去审视那些有数百年古老历史的结构和主题。”（Byrd，I Call Myself an Artist 81）

然而遗憾的是，受本质主义思维影响，很多黑人作家就是摆脱不了僵化的视角，总是习惯于从某种固定的套路来讲述黑人生活。其实有不少白人艺术家亦是如此。只需要看看好莱坞影片中那些高度脸谱化的黑人形象就可以知道他们对黑人经验的理解有多么匮乏。很多作家自认为忠实讲述了黑人生活，但其实不过是用头脑中预先植入的种种本质化假定对黑人经验的片面过滤和析取。这也正是很多黑人小说存在的问题，即自然主义的写作习惯让他们在忠实于现实的幌子下恰恰违背了现实经验。

三 对黑人哲理小说的界定

如前所述，美国黑人作家一直有创作哲理小说的传统。但在约翰逊看来，至少在20世纪70年代之前，除了图默、赖特和埃利森之外，几乎没有几部作品算得上是“真正的黑人哲理小说”（Byrd，I Call Myself an Artist 23），“我没有发现在哲学上成系统的黑人小说，那种能够回答西方人所面对的那些永恒问题的小说，能够一脉相承地去探讨那些价值、伦理、意义、真、善、美、自我、认识论的问题。我没能发现这样的作品。”（McWilliams，Passing the Three Gates 22）所以从一开始，当他意识到以抗议文学为代表的黑人文学已经穷途末路之后，他就决心去填补这一空白。那么约翰逊对自己所说的真正的黑人哲理小说到底有哪些要求呢？

首先，真正的黑人哲理小说应该是“一种缓慢的发现过程”（Byrd，I Call Myself an Artist 81），它拒绝被简化为肤浅的哲学公式或思想宣传工具，反对带着任何先入为主的观念和假定去“嵌套”写作对象。约翰逊认为，不管是对作家还是普通人来说，最可怕的就是我们的思想变得迂腐僵化，看不到任何事物都有灵活变通的一面。我们如果故步自封，就会很容易让生活和文学创作陷入停滞。因此黑人哲理小说就应该“让你的思想、眼界和生活保持开放，寻找不被限制住的方法。小说应该为我们打开新的可能，应该为我们澄清事物。它应该改变我们的感受”（McWilliams，Passing the Three Gates 21）。他以黑人经验为例，倡导作家们在描写它的时候应该运用一种类似于现象学还原的方法，尽可能地悬搁一切有关黑人生活的本质化的成见或假定。这样一来，黑人生活便呈现为一个纯粹的现象领域，而作家的义务就是不带偏见地描述以前没有发现或观察不深刻的方面。这样的描述一定可以带给我们有关黑人经验的“显著的新感受”（Byrd，I Call Myself an Artist 81），“一种把真实从遮蔽状态下带出来的话语，这就像现象学家马克斯·舍勒（Max Scheler）所说的‘除蔽’（alethia）：一种以黑人作家在世界中的黑人境况为基础的揭示”（Byrd，I Call Myself an Artist 81）。

其次，和约翰·福尔斯（John Fowles）一样，约翰逊也认为包括黑人哲理小说在内的一切伟大艺术的最终目标都应该是为读者创造一种“完整视野”（whole sight）。他引用克莱顿·莱利（Clayton Riley）的话说：

我坚信，艺术家首先要忠于想象，而非任何流行的教条……艺术家应该试着去发现、探究、理解不容易理解的事物。这是一项危险的工作，即发现的危险。如此，作家将拥有整个世界——不仅是由美国种族主义和心灵上的社会动荡构成的破碎世界——他将利用系统方法去建造新的星球、新的社会、新的作为、更卓越之人的方式。（Byrd，I Call Myself an Artist 87）

约翰逊也承认黑人文学已经取得了巨大成就，尤其自“二战”结束以来，黑人文学无论在质量还是数量上都已经今非昔比，受到的关注也与日俱增。黑人文学的文化和政治意义毋庸置疑，它们为读者理解黑人群体的存在经验提供了很多视角。但在约翰逊看来，这些视角都太狭隘、太碎片化，距离他所期待的标准还有不小距离。他说：“真正恒久的世界级文学一直是并且永远都是一种华丽的阐释行为，或者如现象学家米盖尔·杜夫海纳（Mikel Dufrenne）经常说的‘一种对现实的有条理的变形’。简言之，通过创造一个好故事，构造了一个四维的虚构世界，借以帮助我们澄清自身经验，满足我们对完全理解的渴望。”（Byrd，I Call Myself an Artist 86）正如日常经验告诉我们的，站得高就可以看得远。黑人作家要想获得这种对黑人生活的“完整视野”，就应该广泛的从不同文化中吸取营养。不管是东方的还是西方的，是哲学的还是宗教的，只要它们有助于提升作家的思想高度，拓宽他们的视野，就应该成为黑人作家利用的资源。这也正是约翰逊在自己的小说中大量融入东西方哲学和宗教元素的重要原因。

第三，黑人哲理小说不能总是关注种族政治题材，尤其是那些被黑人民族主义狭隘界定的种族政治题材。尽管从表面上来看，很多黑人文学都强烈关注了美国社会的种族问题，比如什么是种族？身份差异从何而来？种族矛盾的根源何在？如何彻底化解冲突？如此等等。但其实他们很少真正深入地思考这些问题。很多人只是带着预先设定好的假想去回答这些问题而已。由于受本质主义种族观念影响，很多黑人作家都是把种族关系设想成两极对立模式，他们为种族矛盾寻求的解决方案不过是想把白人对黑人的压迫结构颠倒过来而已。从约翰逊所说的“完整视野”来看，这显然不是能化解种族矛盾的正确方案。受佛教思想影响，约翰逊把种族和政治都看作某种幻象，他说：

作为一名佛教徒，我把“种族”视为一种幻象，一个思想的产物。我视其为摩耶。我写作的初衷肯定不是仅仅讨论种族问题，否则可能会让我感到无聊至极。因为在我所生活的这个奇妙世界里，除了种族幻象之外，还有那么多有趣的事物。……我有时候会写一些种族问题，因为我首先并且主要是一名美国艺术家，而种族问题是我们当今讨论的话题的一部分，但它并不处于我作为一名现象学佛教徒的美学位置上的中心地位。（McWilliams，Passing the Three Gates 221）

约翰逊并不否认从事积极的政治活动可以减少种族不平等，但他认为这绝非实现最终人类平等的有效途径。只要我们仍囿于二元对立种族思维模式，那么即便一种不平等的制度被推翻了，新的不平等也会接踵而至。很多黑人民族主义批评家号召黑人作家把文学变成政治斗争的武器，并因此谴责约翰逊的小说“不够政治化”。约翰逊对这种指责相当不以为然。他反驳说：“众所周知，吉姆·克劳隔离法早在20世纪60年代就结束了，因此我不认为还有必要（至少在当前）去使用‘文字的武器’。作为一名现象学家，我使用语言去‘除蔽’，或揭示现象。作为一名佛教徒，我使用语言去弥合而非撕裂事物。”（Ghosh 363—364）约翰逊并非没有意识到当前美国社会依旧存在很多需要黑人努力克服的政治难题，他只是反对把文学降格为政治斗争的宣传工具。他说：“我认为一部愤怒的小说可以很有力，它可以是一种控诉；它可以唤醒你对某些问题的关注。但这并不意味着它是艺术，也不能让它成为艺术。”（McWilliams，Passing the Three Gates 87）在约翰逊眼里，鲍德温的绝大部分作品（除了《向苍天呼吁》之外）都政治意识形态有余而艺术性不足（Ghosh 365）。需要特别指出的是，约翰逊并不反对种族政治成为黑人文学关注的内容，他只是反对它成为黑人文学关注的唯一内容。对他来说，小说的“道德问题走在政治问题之前”（McWilliams，Passing the Three Gates 51）。

最后，黑人哲理小说必须承担社会责任。如前所述，在加德纳的影响下，约翰逊把文学创作视为无比高尚的事业，他认为作家必须带着神圣的社会使命感去从事创作，绝不能仅仅出于物质功利的或是唯美主义的目的。不过约翰逊又坚决反对把文学的社会使命等同于政治责任。他说：“我坚信艺术应该为社会负责……它履行这种社会责任的方式很简单，那便是不管它是什么作品、什么书、什么产品，它都是我们掷入公共空间的事物。它是一个公共行为，是一种人类的表达。而我们应该为一切形式的人类表达、为我们的各种行动和作为负责。”（Little，“An Interview”171）

和传统作家一样，约翰逊深信文学有能力影响甚至改变读者的思想和行为。作家给读者呈现一个什么样的世界，这对读者来说非常重要。在他看来，“读者期待三种事物：他们想笑、想哭、还想学到东西。如果你忽略其中任何一项，你的作品就不够成功。”（McWilliams，Passing the Three Gates 28）这正是对“寓教于乐”这一古老艺术原则的继承。具体到20世纪70年代以后的社会语境，很多黑人文学在重复那些种族政治的陈词滥调的时候，已经很少还能提供娱乐和教育意义。它们的基调过于压抑和阴郁，让人感受不到黑人经验中有任何轻松、幽默之处，更无从学到有关黑人经验的新知识。他强调说：“我们应该为世界呈现在我们面前的样子负责，为它的深刻和丰富（当我们向他人开放自我的时候）、为它的贫乏（当我们拒绝向他人开放自我的时候）、为我们的视界将给他人造成的影响负责。”（Johnson，Turning the Wheel 158）反复地向读者展示黑人生活中那些消极面，让他们不断反刍有关痛苦、愤怒和绝望的回忆，这就是不道德、不负责任的文学。在约翰逊看来，时代已经不同了，特别是到了20世纪80年代之后，美国社会的种族问题已经得到很大改善，很多黑人梦想得到的、在物质和精神方面的平等对待至少已经部分实现。在这种情况下，黑人文学就应该带给黑人一些新东西。黑人经验是复杂多元的，既具有作为黑人经验的特殊性，也有作为人类经验的普遍性。作家应该在不忽略前者的基础上兼顾后者，帮他们对黑人问题的关注上升到对人类问题的关注。

更具体一点来说，美国黑人文学自诞生之日起就一直存在一个贯穿至今的主题，那就是“寻找自由和身份”（Byrd，I Call Myself an Artist 94），黑人渴望自由，也渴望知道黑人没有自由的根源。然而在约翰逊看来，以往有很多黑人文学在这方面的理解是有问题的。很多人只是把自由简单理解成在经济和政治上与白人平等的地位，对身份的认识更是一种典型的二元对立模式。如果说这种认识在以前曾发挥过一定社会作用的话，那么到了20世纪80年代之后它就显得很有局限了。因为在此时的美国社会，种族融合已经取代种族对抗成为大势所趋，美国黑人最匮乏的也不再是物质自由，而是精神自由。

与传统黑人文学一样，约翰逊也认为“对自我及个人身份的追问是我大部分小说和故事的核心主题”（Boccia，“An Interview”615），“我感兴趣的是，在我们有关身份（包括个人身份和种族身份等问题）的文化讨论的大背景中，自我身份的本质问题。我感兴趣的是自我疆界的终点，以及你的起点，例如自我与他者的差异”（McWilliams，Passing the Three Gates 144）。“我是谁”的问题必然涉及“你是谁”“我和你之间的关系”“自由和责任”等一系列具有深刻伦理内涵的问题。约翰逊认为，文学的最高伦理使命也恰恰在这里，那就是充分唤起人类对彼此的相互关联性（interrelatedness）的认识。

现代社会的劳动分工和贸易制度决定了任何产品——不管是一张纸、一个杯子，还是一架分机、一辆汽车——都是很多人共同参与劳动的产物，人类在物质上从未像今天这样有如此之高的相互依存性。其实不只在今天、在物质层面上是如此，我们在过去、在精神和文化层面上也是这样。人类从未像本质主义者想象的那样相互分离、相互矛盾、不可通约，只不过我们忘记了这一点，我们习惯用佛教所说的“分别智”把世界和人群切分成相互隔绝的不同部分，而文学的责任就是要纠正这一点。约翰逊说：

我认为文学有责任做到这一点，使我们意识到我们的生活有多么细腻、复杂并且相互关联。我们需要这种意识，这正是我为什么说关于“我是谁”以及其他有关自我的问题是我们最重要的问题的原因。如果我们有了这种意识，那么我们就会以不同方式对待彼此。（McWilliams，Passing the Three Gates 147）

注释

[1]参见Beth Impson，“Getting the Elephant off the Baby：A Look Back at John Gardner's On Moral Fiction.”

[2]蔡李佛拳，中国南拳之一。相传为广东新会京梅乡人陈享所传。他综合了蔡家拳、李家拳和佛家拳三家之长而形成一支新派，故名蔡李佛拳。该拳在粤、港、澳及东南亚地区非常盛行，在旅美华侨中也较流行。

[3]北传佛教是指自印度北部地区经中亚细亚传入中国、朝鲜半岛和日本的佛教，以及经尼泊尔和西藏传入蒙古一带的佛教之总称。因为它主要是由印度向北传播的，故十九世纪研究佛教的欧洲学者称之为北传佛教或北方佛教。整体而言，北传佛教多与传入地区的本土文化相融合，以大乘为主，流行梵文佛典及其翻译经典。南传佛教或上座部佛教是指现在盛行于东南亚和部分南亚地区的佛教。因为这个派系是由印度南部传到斯里兰卡而后发展起来的，故称南传佛教。南传佛教保存了较浓厚的印度原始佛教色彩，以小乘为主，主要流行巴利语佛典。

[4]五蕴是佛教用来解释人的精神和物质现象的构成要素的理论。它包括色蕴、受蕴、想蕴、行蕴和识蕴五种要素。它们都因缘和合，相续不断的生灭，故五蕴的意思是五种不同的聚合。佛教认为世间万物皆由五蕴和合而成，人的个体生命亦然。五蕴之外不存在独立的“我”或永恒不变的主体，世间所谓的“我”仅是五蕴暂时的和合，“我”实际上并不存在。而人由于不明白这个道理，会把五蕴认作实在的“我”或不变的主体来执着，由此产生各种痛苦和烦恼。

[5]本节有关“四圣谛”、“八正道”的内容，主要参考了圆殊的博客文章“佛陀的启示”，参见：

[6]参见《如是我闻佛教网》，

[7]这两篇文章的中文译文参见本书附录一、二。