國畫絮談
（一）梅蘭菊竹
梅蘭菊竹，古稱四君子，以其清逸高雅最為文士所愛。梅蘭菊竹入畫各有先後，至宋而始備。畫梅之法，唐人于錫擅鈎勒填色，宋初徐崇嗣能蘸色點染之法，後陳常變而以飛白寫梗用色點花；水墨法創於崔白，華光長老及釋仲仁循此法而更精進；南宋揚補之更創圈白花頭不着色之法，筆墨超脫，以其能得梅花精神自是不凡，趙孟堅、釋仁濟等爭相效學，卓然成派。此畫梅之法大概具矣。墨蘭始自宋末，趙孟堅、鄭思肖等文人寄興，多好畫之。相傳思肖（字所南）於南宋亡後，畫蘭不着根，人每詢之，答曰：「地之無也，根何着焉？」高士雅行當在筆墨之外。菊不知所自，至宋寫者尤多，諸名家均有寒菊圖，可得明證。唐人物畫中，亦有叢菊可見；唐代花鳥畫雖為萌芽時期，亦可見寒菊入畫之早。畫竹，相傳漢末關壯繆為始祖，後分鈎勒着色及寫墨兩派。入宋鈎勒着色以崔白、吳文瑜著，寫墨以文同、蘇軾著；及後，代有名家，然不能越其規範。迄元代文人畫盛行，寫四君子畫者眾，尤好愛墨竹，如高房山、李息齋、柯九思、倪雲林、楊維翰、吳仲圭、管仲姬等，此由國勢民心，出世而逃於閒放，寄情筆墨有以使然。
習花卉畫，宜先習梅蘭菊竹；其與行梗，披葉諸法俱備，最合初學者取法。蓋畫梅日久，則一切木本花木之枝梗間疏交加，縱橫偃仰，當可在此中求之；畫蘭日久，則一切紛披長葉，草本花卉，自可得揮灑自如之趣；習菊日久，則寫一切花葉，稍變其形，亦不出此一範疇，可得心應手矣。其餘一切畫幅中有條氣不順處，章法鬆散處，無分四季，以青君作輔，能得好花綠葉之助，此點為大千居士為余口述者，殊足為初習此道者參證焉。
（二）牡丹
花卉中牡丹稱王，以其濃艷華貴，俗名又稱富貴花。考唐前無牡丹之名，因其本與芍藥同，乃名木芍藥。視草本芍藥之歷史，以較牡丹尤為久遠也。而其他名稱尚多，如鼠姑，鹿韭等，因欠通俗，不甚流行。此花唐開元時盛放洛陽，尤以姚黃魏紫，最為聞名。宋以前尚能得見之牡丹畫，惟五代刁光胤之佛頭青，花作寶藍色，佛頭裝飾，雕塑壁畫上亦可得見，宋趙昌、黃筌輩花卉大宗匠所作牡丹，於故宮藏品中每能獲見，雖年代久遠，惟構圖嚴謹，着色渾厚艷麗，數百年來色澤不變，古人用色之精，值得研究。
明人畫牡丹，尚具宋元規模。迄有清鄒一桂，蔣廷錫氣息澆薄，即構圖敷色皆流於庸俗不復可觀。牡丹畫以清麗秀逸之格調出之，一去脂粉俗貌，用陳白陽、徐青籐等寫意畫法，尚可得之；如用鈎勒填彩法，欲求上旨，實有所難。余所以不用青綠硃紅作雙勾牡丹，其亦屬新試驗也。
（三）墨竹
畫竹工具至簡，筆墨紙硯而已，惟必須求其精良。筆用凈純狼毫；用墨不必太舊，務求上品；用紙生熟不計，但求質緊發墨；硯用水成巖石，端歙皆可，首要能下墨濃稠，此所謂工欲善其事，必先利其器也。
古人稱墨分五色。水墨畫既不用色彩渲染，單此一味墨色要分出層次，有如黑白攝影，層次清晰，可以分至十數重，每層光線陰陽交代分明，方能稱之佳作。墨分五色者，焦、濃、重、淡、清也。質劣之墨，濃重尚可，稀化至清淡階段時，面目全非，往往色澤灰黯，毫無神氣，不可用也。至焦墨之成，即由濃墨留於硯池中越二三小時，自濃縮成黑度較為高級之焦墨，此用於全幅畫面之最重要處，有點睛之妙。
畫墨竹如能知用墨之奧秘，大有助於全幅畫面之神氣，掩映向背，蒼老潤秀，全在墨色也。竊意墨分五色者，其顯著之分別也。待寫竹者得心應手揮灑自如時，運筆用墨，隨意調配，濃淡適度恰到好處，其墨色雖不出此「五色」範圍，但焦濃之間，濃重之間，重清之間，清淡之間，甚至淡之又淡，又各有若干程度之差別。
畫竹之難，惟畫者自知。其如枝，葉，幹，根，風雨晴雪，旁及水石苔草，各有其性格法度，至用筆構圖，千變萬化，非三言兩語所能盡述。
（四）畫竹妙手名家
南下畫家以畫竹震海外者，當推陳芷町與吳子深。兩人畫風枝露葉，各有千秋。六年來此間畫竹之風漸盛，兩氏不無提倡之功，自宋文湖州蘇玉局迄元明諸家，代有名人，余嘗見顧定之「風竹圖」、王孟端「修竹叢林圖」、夏仲昭「蒼筠谷長卷」、「湘江風雨長卷」，以及趙松雪、管夫人、趙仲穆、梅道人、柯九思、李息齋諸家作品，無不瀟灑出塵，各具神韻。
余亦兼寫蘭竹，歷觀古人名迹，並得吾師子深指授，孜孜於此若有所得。浣蕙學妹伏案亦勤，居滬習畫時，陳定山先生嘗暗偷寫竹關節，一時傳為美談，後中國畫苑主人慈谿秦子奇先生，五十五歲從定山先生遊，專習寫竹至今楚楚可觀，亦屬一脈相傳。又聞中醫夏正儀、畫家王植波兩兄公餘亦以寫竹為遣。日前見正儀兄畫便面一箑，以贈名醫朱鶴皋，其筆姿清秀，不落凡響，惜坡石苔草尚未臻法度，正儀亦自知也。植波以其雷霆萬鈞之筆力，伸紙吮毫，學梅道人法。王氏以擅書法聞名於世，腕力自必高人一籌，可謂得天獨厚，設假時日必有所成。王夫人翁木蘭女士寫梅亦有心得。旅台高逸鴻先生，時有畫稿寄來，閨中翰墨唱隨之樂，惟王氏得之，欽羨無已！雲林寫竹，聊舒胸中逸氣，非必欲寫竹似竹也，然則寄情楮墨，可忘憂患，其所以樂此不疲者也。
（五）題字
中國畫的款字佔有重要的地位。一幅好畫，加上優美的書法和幽雅的詩文，有畫龍點睛之妙。畫家必須兼擅書法。擅書法者學畫最易，蓋懸臂運筆之法一脈相通，本諸書畫，原屬同源，書與畫，千年萬代分不開也。古人作畫，有書作者名字於石隙樹本上，逼視始得見之，蓋恐損畫格，甚或不書款者，宋元名畫往往如此。
鑑賞家或收藏家，視乾隆御題為惡行。古人名迹，再三題跋，璽印累累，幾使國寶面目全非，殊煞風景。貴如皇帝老兒，風雅自許，以非所當行，亦難免為後世所誚。題畫之難，可以想見。
大寫意畫宜題狂草，寫意蘭竹花鳥宜繫小詩，書趙宋行楷，備得風致。畫梅蘭有娟秀之姿，書隸字六言詩，最得古雅之趣，今代畫家吳湖帆效趙子固題法，獨步一時。畫小幀山水，宜題寄情述懷絕詩，或簡潔雋永小記，輒興湖山之思。畫仕女題花間派詞，風情旖旎，發乎人性，亦屬允當。繪宋元巨幛山水花鳥畫，因畫面複雜，欣賞者目不暇接，殊不宜再以文字作喧奪之勢，於畫幅不顯眼處，書年月作者名字足矣。如屬寫生山水，記名勝或寫人山房書屋之作，能書篆字題楣，亦饒有古意。寫人物畫可作長題，以顯畫旨，且以真書為佳。小幀花鳥畫以工筆出之者，題一柱香（即首尾一行）小楷能輔畫面之不足，得和諧之美……。以上種種，既未見古人立說，亦不見今代畫家重視。題畫位置及分行佈白，當視畫面格局如何，再予定奪，往往畫尚可觀；題字奇劣，以致全功盡棄者，反不如以沒字碑出之，尚可藏拙，此語深得吾心。
（六）敦煌壁畫
由於近代印刷的進步，大眾可以見到影印的「敦煌壁畫」彩色摹本，一樣古樸茂美，不失真意。我在大風堂曾欣賞了張大千先生和他的及門弟子所手摹的長卷，人物畫的神采奕奕，尤其飛天的美妙姿態和衣褶線條的活潑，都成為後代人物畫的楷模。除外，所見雛形的山水樹石和生動的動物素描，使我對先代的藝術，開一新的眼界。
敦煌寶藏是這樣的在世界上閃爍着萬丈光芒，但我仍認為它在中國文化上所具有的歷史價值，高於它的藝術價值。因為在美術上，它決沒有像唐宋盛世那樣的多彩和圓滿，而只是從石刻進步到繪畫縑素上佔有一格的過渡時期，有些色彩的運用和線條的粗細，或現代人稱之為「古拙」，但也可以說是「幼稚」的。此外，描繪壁畫的美術人員，我相信，有當時的代表人物，也有不入流品的俗手。如果一律視他們的作品為無上藝術結晶，實在不當。現在學藝術的一談敦煌，身價驟增。若棄進步的技法，而運用落後的筆觸和線條來表現畫的內容，偶一為之尚可，否則豈非倒退了成千年的時間？
我們了解壁畫在繪畫史上的地位就可以了。食古不化原是嚴重的弊病，至於，去蕪存菁運用一點傳統的方法，也是應該的，但我們並不需要囫圇吞棗的複製品，這將無補於藝術。
（七）藝術無價
藝術家經其深思熟慮，辛苦磨煉，然後產生出來的作品，不論雕刻、塑像、音樂、美術、文學……，完成一件圓滿的作品，不啻生下一個孩子，有一種油然而生的快意，和甜美的自我陶醉，而且如果在這個時候，適逢賞音，藝術家的心裏當感覺無上安慰和快樂。
一切文藝，本來在識者的眼光中是千金難買，在不懂欣賞和不感興趣的人看來，又可以是一錢不值。齊白石老先生的腰中，常掛着一個大鐵鑰，以收藏他的傑作，他是這樣珍視自己的心血結晶。大千居士的知友們在先生的畫室中甚至可以立索書畫，看來是稀鬆平常，但如果是氣味不投，語言乏味的俗客，大概等待窮年累月，還是得不到一紙半字的。
宋代文同將人求其畫竹的縑素，作他做襪的材料，他說：「我心中不痛快，所以畫竹舒舒悶氣，為甚麼這種人一定要我帶有病氣的東西呢？」其實還是話不投機。有些記載關於古時脾氣倔強的畫家說道：「頭可斷，畫不可得」，照我的脾氣想來，這也是很有可能的。
清末蘇州畫家任立凡，脾氣甚大，視錢銀為賤土，求其畫者無不乘其高興始得之。有日一商賈求其畫一猴，時任適需銀甚急，索五兩，商賈知其煙癮至，予半價，任欣然接受。越月交卷，但見一樹衝天，商賈急覓猴，不得，半晌，任指枝葉中，曰：「猴在此，怕見人也。」商賈視之，赫見一猴臀焉，商賈終亦無可如何。此或屬笑談，然藝術無價，潤筆所以供藝術家生活所需，以酬其心血勞瘁，實不為過，如以之與蘿蔔青菜同視，討價還價，乏味之至矣。
一九五五年八月至十月