第一节 一个新的学术视域

众所周知，中国现代文学是在反对、批判中国传统文学和文化的基础上建立起来的，像打倒“孔家店”，用白话文代替文言文，只作白话新诗而不作旧体诗，有人甚至提出取消汉字，所有这些都成为那个时代启蒙者的强烈心声。于是，中国文学和文化开始步入了现代化转型的轨道。不过，由于文化无意识的巨大影响，即使现代作家陷于文化心理的矛盾中，在理智上努力倾向激进，在情感和审美层面却也难以拒绝传统文学艺术的魅力。当时的人们恐怕都没有意识到，“启蒙”观念和文学“趣味”可以突然大变，但书写工具——毛笔却并未随之变易，它仍成为众多作家的主要书写工具，而以毛笔为载体的书法文化也一直与作家如影相随。

因为中国现代作家自小就接受传统书法教育的熏陶，不论他们是不是书法家，却大都与书法文化有着天然的情缘。就如叶秀山所言：“书法艺术是文化的一种概括性的表现……我们的文化传统教育我们从小要把‘字’写‘好’，我们当然不是‘书家’，但我们不可避免地是‘书者’。”[1]如俞平伯深得其曾祖父俞樾之教诲，亲沐其教泽，传承其衣钵，对书法文化多有体会[2]；茅盾幼年从酷爱书法的祖父那里受到了很大的影响，童年即将临帖练字作为日课；台静农的父亲颇工书法，且喜收藏，更愿教子，在耳濡目染和耳提面命中便养成了他喜爱书法、练写书法的习性；梁实秋“幼时上学，提墨盒，捧砚台，描红模子，写九宫格，临碑帖，写白折子”，确实下过苦功，其父即使在他进入清华后也常鼓励其尽情练字，这使成名后的梁实秋仍感念不已，他说：“因此我一直把写字当作一种享受。我在清华八年所写的家信，都是写在特制的宣纸信笺上……包世臣的《艺舟双楫》，康有为的《广艺舟双楫》成了我的手边常备的参考书。”[3]叶圣陶四五岁时即开始识字描红，八岁时开笔作文，即用小楷书写，这些练习对其后的书法起到了关键性影响。[4]即使如沈从文那样富于“野性”的童年，也还是在湘西山野和军旅生涯中受到中国书法文化的熏陶，并培养了他对书法的兴趣爱好，并使他受益终生。[5]钱锺书学识渊博，兴趣广泛，尤其热衷于多语种的外文原著，但他对中国书法的兴趣终其一生，即使在抗战期间极其艰苦的条件下，也对“二王”、苏、黄等古代文人书帖时或阅读揣摩，有时也练习一番。事实上，像中国现代文学史上的鲁、郭、茅、巴、老、曹这“六大家”，都曾在青少年时代接受过书法教育，且多在书法上有相当的造诣。其他文学史上的名家，如陈独秀、李大钊、胡适、周作人、沈尹默、林语堂、郁达夫、丰子恺、邵洵美、郑振铎、赵树理、张恨水、艾青、闻一多、无名氏（本名卜宁）等对书法也有浓厚的兴趣，并有不俗的表现。而晚清民初即享有盛誉的文学家和学者，像康有为、梁启超、王国维、章太炎、林纾、李叔同、苏曼殊等在书法上也颇有成就。还有如赵叔雍、曹聚仁和徐志摩等人，都曾师从晚清著名的书法家郑孝胥。不仅如此，即使像冰心、赵清阁、凌叔华、冯沅君、林徽因这样的女作家也一直未放下手中的毛笔，并以秀美、潇洒、自然的书法见长。可以说，由于中国现代作家是中国古今文学和文化之变的桥梁式人物，自小又受过书法文化的熏染和教育，之后又没有放弃毛笔书写，故而，他们并没有割断与书法文化的血脉关联，他们的手迹书法也是一笔相当宝贵的文化遗产。

然而，面对这笔文化遗产，长期以来学界却少有关注，造成一个被忽视的学术视域，即使有所涉及也多是吉光片羽，多属于知识介绍和个别作家评述，[6]并未形成宏观、系统、深入的学理性探讨，更没有将之作为一种文学和文化现象加以研究，从而使中国现代这笔宝贵的文化遗产被厚厚的历史尘埃淹没了。那么，何以会形成这一状况呢？我认为，主要有以下几个方面的原因。

第一，与中国现代文学、作家和学者的价值观与思维定势有关。既然现代新文学是在对传统旧文学的批判、扬弃甚至否定，也是在向西方现代性文学和文化学习的前提下产生的；那么新与旧、中与西、先进与落后的优劣得失就不言自明了。而作为中国传统书法当然也在被忽视和超越之列！因之，谈到中国现代作家和现代文学，人们自然更关注其对外国文化的接受和白话文学本身的贡献，却忽视甚至有意避开它与本土传统文化包括旧体文学、书法文化的密切关系。因为承认了书法文化之于现代作家的影响，就无异于说他们缺乏现代性。关于这一点，即使到了20世纪90年代，有人还这样认为：“过于迷恋承袭，过于消磨时间，过于注重形式，过于讲究细节，毛笔文化的这些特征，正恰是中国传统文人群体人格的映照，在总体上，它应该淡隐了。”[7]作为著名学者和作家的余秋雨在20世纪末尚有这样的看法，即要为中国书法祭奠，而长期以来学界疏于思考和研究中国现代作家的书法情结，也就是情理之中的事了！

第二，与学科间的壁垒森严、学术研究缺乏整体感不无关系。近现代以来，中国学术思想和文化向西方学习，逐渐走向了严密、细化和实证，这是有意义的；但另一方面，消解中国传统学术的整体性通感，越来越追求学科的分野甚至碎片化，这是不利于学术发展的。对于文学和书法也是如此，在中国古代这二者是相得益彰的；而到了近现代则分而治之，甚至可以分道扬镳。作为书法家，他可以将别人的诗文作为书写对象，而他自己不一定成为文学家；一个作家往往仅将书法视为书写工具，对于书法的精进并无过高的热情和要求，这就造成了书法与文学的分离。难怪书法界往往看不起现代作家的书法，有人据此提出“书法在民国就已经遭冷遇”的看法。[8]书法界对于民国以来包括作家的书法评价不高，而文学界和学术界对作家书法的忽视也就不足为奇了。

第三，与长期以来对于“作家和书法文化关系”研究的匮乏直接相关。学术需要积累，也需要启发和引导，更需要观念、价值和方法的确立。当百年来整个中国现代作家一直缺乏“书法文化”视角的关注，学界对于它的忽略也就不可避免。也是在此意义上说，有了一个好的开端也就成功了一半，学术研究最可宝贵的是探索精神、独立品格和创新意识。另外，由于中国现代作家的“书法文化”散布于各种旧报刊、回忆录、日记或传记等资料中，迄今尚无专题资料汇编，只能通过各种管道搜集，还要辨其真伪，这无疑又为研究的快速发展设置了障碍，因为现在愿意下大功夫做研究尤其是甘于发掘第一手资料的学者并不多见。

第四，与20世纪尤其是当代中国学者知识结构的欠缺也是密切相关的。在20世纪上半叶，由于时代较近的关系，许多学者虽精于书法，但难以对同代作家进行“书法文化”的审视；而在20世纪下半叶，虽然时代拉开了距离，可以进行超越时空的审美观照，但学者对于书法的隔膜又成为一个天然的屏障。试想，当学者没有“书法文化”的知识结构与审美自觉，中国现代作家的书法文化创造也就很难引起他的共鸣。生于“文化大革命”时代的学人是如此，而扔掉钢笔、手击键盘的“80后”“90后”学者更是如此！

令人欣慰的是，如今中国现代作家与书法文化的历史尘封已被打开，以往以西方价值为圭臬、视中国传统文化为“保守”的观念也得以修正。近些年，有人开始探讨《红楼梦》对中国现代作家的深刻影响，认为除了西方文学和文化，它也是中国新文学产生的一个源头。[9]也有人将中国现代旧体诗词作为自己的研究对象，并探讨其中包含的现代性因素。[10]从此意义上说，探讨“书法文化”与中国现代作家的关系，也具有观念和方法论的意义，它将开启一个久被忽视的新的学术视域。