随缘成迹夺造化
——李苦禅写意论研究

去年初夏，当我国著名书画艺术家、美术教育家、中央美术学院教授李苦禅先生逝世十周年之际，中国美术家协会、中央美术学院、中国美术馆、中国画研究院、李苦禅纪念馆等单位，在中国美术馆东西两大厅为其举办了规模空前的遗作展。此展不仅轰动了京城，全国各地许多美术家、美术评论家也纷纷赶来，一睹大师原作的风采，并出席了同时召开的苦禅艺术研讨会。一位艺术家能够在生前、身后赢得如此的声誉，真可谓“人生短促，艺术长存”。

李苦禅先生为人刚正，虽历经坎坷，自强不息。每当民族危难之际，他总是大义凛然，表现出了一位杰出的爱国者炽热的情怀与崇高的品格。几十年中，他以百折不挠的艰苦奋斗的精神以及吐纳百川、独辟蹊径的非凡气概，深入研究民族绘画传统，融汇中西技法，炼铸了自己妙得天籁、独开生面的艺术语言。在恩师齐白石之后，与潘天寿并驾齐驱，始开大写意花鸟画一代新风。

他的人品与画品，博得了许多同行以及各界人士的赞许。正如著名剧作家曹禺先生在《李苦禅画集》序言中所写的，苦禅老人的艺术，“是人民所肯定的艺术”。他的丰富的艺术经验，堪为后学者宝贵的精神财富。

一

李苦禅，原名英杰，后改名英，号励公。清光绪二十五年（1899）一月十一日生于山东省高唐县李奇庄贫苦农家，排行第六。其父李金榜，为人朴实憨厚，终日劳作，而全家人仍不得温饱。

英杰八岁，上了小学。他一边刻苦读书，一边在课余拾粪、割草、打柴、画画，以第二名的成绩，被县里高级小学录取。在美术教师傅锡三先生教导下，过了一年，校方选中他的图画参加了县城展出。1915年秋天，考入联城省立二中。因多科成绩优良，美术尤为突出，获得公费就读的殊荣。

1919年，囊空如洗的李英杰为了进一步研习艺术，告别了位于齐鲁交界处马颊河畔的故乡，千里迢迢只身来到北京。

到了北京，因身无分文，人地两生，又无铺保、店保，很难找个打零工可以糊口的地方。为了栖身，投奔慈音寺，经长老慈悲，他在这里住了下来。随之，考入不收学费、半工半读的北京大学勤工俭学会（又称法文专修馆）。梁启超、蔡元培、罗素曾在这里发表过演讲。李英杰半天读法语和习画，半天进校办铁工厂工作。同年进北大附设的“业余画法研究会”，随导师徐悲鸿学习素描。翌年，到北大中文系旁听，努力攻读文学。1922年，考入了北京国立艺专西画系，受教于法国教授克洛德和捷克教授齐蒂尔。当时同窗好友林一庐见他为了艺术贫贱不移，生活一如贫苦的和尚，遂以“苦禅”二字相赠。英杰即改名英，字苦禅，愿意做一个“苦画画的”。1925年，从国立艺专毕业后，到北京师范学校、保定第二师范学校担任美术教师。

1930年至1934年，任国立杭州艺术专科学校教授，抗战期间居北平。不与日军同流合污，愤然辞去一切公职。1946年起，任国立北平艺专教授。

1950年，当时国画受到冷落，苦禅为此失掉工作，一家生活陷入困境。不得已上书毛泽东。毛主席即给徐悲鸿去信，表示关切。第二年，复在中央美术学院国画系任教。十年“文革”浩劫，被打成反动学术权威，1976年恢复教授职务。以后的几年，被选为中国美术家协会理事，任全国政协委员，中国画研究院委员。1983年6月11日凌晨一时，因心脏病猝发逝世，享年86岁。1986年6月，李苦禅纪念馆在山东济南市竹园落成。

二

苦禅继八大之余烈，挹白石之前规，开创独属于自己的大写意花鸟画的新天地。他的许多艺术主张，堪为后学者宝贵的精神财富。

其一，以书画之美育辅社会之德育

“要讲真、美、善：首先要真，其次要美——比真的还美，第三要善——作者的人格、画格高，道德好，这道德也是美学的内容。高度的艺术品是人格化、道德化的美的表现。”“真、美、善，善为至高。一兰一竹并非只授人以兰竹的真与美，更可陶冶人以善——以无形中的美育引来美德，或曰美的潜移默化（或教化）。”

说到兰竹，郑板桥于乾隆二十七年（1762）春，曾在题画诗中写道：“……盖以竹干，叶皆青翠，兰花叶亦然，色相似也；兰有幽蕊，竹有劲节，德相似也；竹历寒暑而不凋，兰发四时而有蕊，寿相似也。清湘之意，深得兰竹情理。余故仿佛其意。……”兰竹者，在古代是为文人雅士抒情明志之题材。苦禅1977年在《兰竹》中所画的兰草，叶少花稀，暗香飞渡；笔下青竹，翠影离离，清风寒韵。一般地讲，画兰竹最见笔墨功底，俗称“一世兰，半世竹”。苦禅之兰竹貌似画出，实为写出。诚如板桥所言：“要知画法通书法，兰竹如同草、隶然。”此图墨色温润活脱，笔力柔中见刚，构图疏密有致，物象顾盼生情，意境沉郁幽雅中见清逸冷峻。正似苦禅在画中所题：“芳溢寰宇，新竹清佳。”

1981年创作的另一幅描绘兰草的《忆潇湘》，画面的右侧题曰：“画在骚意。”这就使我们了解到，作者画兰而非仅着意于兰，实在楚骚也。屈原《离骚》云：“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩。”“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。”把兰花比喻为具有内在美质的国家致用之才。如果把此画放在当今社会的宏观背景来看，苦禅老人则以自己的艺术观出发，通过对幽兰的描绘，表现了他对国家栋梁之材的成长，所给予的企盼与关注。

苦禅爱画白菜。他认为白菜不仅是北方穷苦百姓的第一家常菜，又可寓意清白。白石老人曾画三柿一菜，题曰：“三世清白”。苦禅也画过此图，题过此句。在另一幅同一题材的画面中他曾写道：“世人只知膏粱味，未谙菜根意味常。菜根之中生杰彦，酒肉之裔乏贤良。”指出能够劳其筋骨、苦其心志者，可为杰彦；养尊处优之徒，难成贤良之器。

此画在构图上以对角线取势。两棵白菜，从左下至右上，横贯对角线；上边的白菜，从左上到右下，也与对角线平行。每棵白菜，大体上皆为倒三角形，菜的顶部呈弧状，宛如降落伞，具有向上升腾的感觉；每棵菜的小尾巴顺势画出，妙不可言。白色的菜帮以方笔画出，用墨渲染的菜叶呈弧形，黑白对比，直曲结合，刚健中显柔和。在白菜之外，画幅的上端题满了诗句；而下半部则大片空白。大开大合，精力弥张。

其二，人品画品统一观

他认为，高度的艺术品是人格化、道德化的美的表现。艺术是作者人品、思想、性情的自然流露，甚至是无意中的流露。一切虚伪、卑劣的心术，庸俗的思想，皆与真、美、善艺术格格不入。因而，必须先有人格方有画格，才不至下笔无方。李苦禅特别强调，“所谓人格，爱国第一。”这就把艺术家应该具备的社会责任感，提升到关心国家命运与民族前途的层次。

他曾说：“持趋炎附势、阿谀奉承之道者，皆不畏政局沧桑、国家生变，虽改朝换代而妙执此道不移。生活境遇皆可优于芸芸百姓，更优于耿直坚贞为国为民者，然以此通身媚骨混迹艺林，则下笔便无骨气，张口便有刁气，行动便有习气。其余，若俗气、傲气、铜臭气、秽气与小气皆会应运而生矣！我平生最喜之古今作品，乃多有侠气、豪气、逸气与傻气者也。”他断言，“沽名钓誉，巧伪而不择手段者，则人画俱卑劣。”“为名利作画，画格、人格越来越低下。”“金钱的圈子里只产生值钱的艺术，信仰的圈子里却产生出伟大的艺术。”

苦禅一生以风骨气节为重，对艺术的追求言行如一。从他的许多作品中，不难发现这一点。1973年为荣宝斋创作的《松鹰图》（图1），好像是信手拈来之作，笔力雄健，墨色温润，造型朴拙，气势凌云，真可谓“纯任自然，不假锤炼”。在我看来，写意画的气格，主要取决于构图。此画气势宏伟，绝无雕饰、板滞之感。几乎占去了一半面积的山石，上部与右缘的边线，除稍有一点倾斜外，大体上与图边平行，颇显巍然庄重。遒劲的松干宛若卧龙，从画面底线近中点向上分开，构成了一个尖角朝下的三角形骨架，使得画面灵动起来。左边的松枝与山峦的右侧形成了环抱状，突出了矗立于山巅的五只揖让有致的雄鹰。李苦禅画这些山岳钟英，是为了赞美大自然，还是藉此讴歌千古风流人物的英雄气魄，不得而知。但每位观者都会在自己的审美体验中，得到快慰，受到激励，增长豪情壮志。

图1

其三，在“整顿”自然中创造意象之美

李苦禅认为，中国写意艺术是形而上的艺术，在世界上属气势韵味最高的一种艺术。他遵循“外师造化、中得心源”的古训——即被他称之为“妙得天籁、随缘成迹、与天同契”的美学思想，于充分理解所画物象的基础上，提出了大写意花鸟画家要以艺术家的科学方法“整顿”自然，创造意象之美的主张。

所谓“意象”，即画家主观的审美思想、审美情感与作为审美客体的现实生活中的物象，在笔墨中和谐的交融与辩证的统一。明代何景明《与李空图论读书》曾写道：“夫意象应曰合，意象乖曰离。是故乾坤之卦，体天地之撰，意象尽矣。”意象美之说，来源于我国古代天人合一的宇宙观。独具个性的美的意象，熔铸具有“唯一性”的意境之美，是画家在自己所具有的丰富表象材料的基础上，敏锐地从纷繁万状的现实生活中捕捉诗情画意，并加以提炼、概括的结果。艺术家要在古为今用、洋为中用的基础上，创造自己个人的宇宙。

艺术家在作品中所表现的美，应比现实生活更集中，更概括，更精致。李苦禅的《啄木遥应诗歌声》把读者带进了童话般的境界：若以啄木鸟的实际大小与其他物象所构成的比例来看，它所攀附的树竟是这样的小——小得不如一棵芦苇高；而树叶却是那样的大——大到几十片叶子就覆盖了树干。但是没有人怀疑这是一棵真正的大树，因为在苦禅笔下，它具有大树的一切特质。此画墨以韵出、笔以趣成，雄奇浑厚，元气淋漓。

从笔法看，土坡、树干奔放激荡，树叶用双勾画出，沉静精细。画面右上部，在题词、树叶、树干与坡面之间，是一块近似矩形且不着点墨的纵向空间，为画面造成了宁静的气氛。啄木鸟站在树干的弯曲处，本应不太显眼，但在大片空间衬托下，却显得非常突出。树干上酣畅的苔点，仿佛啄木鸟啄木的声音，使得画面静中有动。整幅作品所表现出来的笔墨韵律与啄木鸟啄木的声音融为一体，情景交融。不仅如此，苦禅又点题为“啄木遥应诗歌声”，为画面增添了一份难得的情趣。

以客观物象为基础，化景物为情思，进而创造美的意象，这是大写意花鸟画的创作基本原则。《松鹭图》松干嶙峋，松针缜密，笔意苍莽，不求形似。李苦禅以深情老眼，探其幽意所在，表现出浑然超卓的气势。此图沿对角线画成的松树上端，两只鹭鸶反向引颈高吭，增强了画面的力度。这两只鹭鸶的躯干呈半圆形，造型的单纯化，使之具有很强的视觉效果，在繁密错落的深色松针掩映下，显得非常醒目。此图动笔含真，正如孙过庭《书谱》所云：“同自然之妙有，非力运之能成。”于静穆的意境中，显现了活跃的生命。

王实甫《西厢记》中，张生曾有诗云：“待月西厢下，迎风户半开；拂墙花影动，疑是玉人来。”此诗后半部“拂墙花影动，疑是玉人来”一语，化景物为情思，真可谓舍形而悦影，质有而趋灵，做到了实中有虚，虚中有实，虚实结合，创造出极有情趣的美的境界。李苦禅在《上游》这幅作品中，以淡墨画出了两条张着大口的游鱼向月喁喁的神态。如雾豹，如冥鸿，在艺术手法上，与王实甫的上述小诗，颇有异曲同工之妙。

此画为横矩形，两条近直线状的游鱼，略呈锐角组合，奔向只露出半圆的月亮。仅这三条结构线，就已经显示出鲜明的节奏和强烈的运动感。鱼儿张开的嘴，游动的鳍，都以各种三角形组成，更加增强了画面欢快的气氛。

这些鱼儿奔向的是空中的月亮，还是水中的月亮？是在水中游动，还是在空中翱翔？在这里，自然界客观的真实，已经化为艺术家主观的表现，所展现的是一个有别于自然的又新又美的艺术世界。因而画面中的大片留白已不是毫无意义的消极图像，它充满勃勃生机，是构成画面活跃的一部分，恰如古画论所言：“无画处皆成妙境。”

三

李苦禅对白石老人的名言“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世”极为赞赏。正如文前所述，他在大写意花鸟画创作中，既不杜撰非目所知的抽象，也不甘为极目所见的表象，只倾心于以意为之的意象——缘物寄情，摄神取形。就是说，他是按照自己所发现的美的秩序，把画面上美的意象组织成和谐的整体。

李苦禅大写意花鸟画创作，所呈现的美学特点是：

一、新。意象的新颖独创性，是李苦禅对生活的独特感受、发现与表现的结晶。由于他在作品中所塑造的形象高度概括，并具有新颖的独创性，极易被观众感知，因而能够迅速激发观众的新鲜感和惊奇感，产生共鸣和喜悦之情。无论是他画的凝视昆莽的雄鹰，还是凌霜傲雪的梅花，都足以表明他是一位对生活、对艺术感觉敏锐的画家。

李苦禅1981年所画的《海族图》仿佛能够使读者看到画家在作画时激荡的豪情和任意挥洒的情景。苦禅在此画中，并不注重机械地描写客观物象的外形，所画的是海中的什么动物，在他笔下并不重要；而是借浓淡的笔墨、交错的点线、互映的虚实、气势的开合，把客观物象化为主观表现；以艺术家所构筑的空间世界，创造出生命的节奏。画幅中飞动翻腾的海中物象，与空白处水乳交融，化为虚灵的气韵，在全画中流动。此外，苦禅在空白处题曰：“漫画海产多类，因记忆不到其形状为何也。昔曾与友作海藏图，而能记海中介壳，今不复多写矣！昔年悲庵老人亦曾写此图，形状错者殊夥，当时盖取游戏笔墨以解嘲耳。岁在辛酉初秋月，借笔墨试纸也。禅，戏墨，时年八十有四矣！”此段文字与画相得益彰，清淡隽永。

任何一幅成功的大写意作品，都是作者根据客观物象所创造的美的境界。这种美的境界，乃是以客观现实的内在美为基础，经组织所呈现的和谐的艺术整体。

在《水乡》（图2）中，李苦禅用线勾出的莲藕从右下顺对角线翘然而上，直指由左中向上斜出的荷花。莲藕生于用墨渲染而成的弧形荷叶中。荷叶上缘，画有纵向的草叶。画的顶部，从右向左等距离题曰：“水乡清爽气，莲根玉洁芳。时临钓垂处，远望绿柳行。”这些题字与荷叶、水草所构成的空间，更加突出了莲藕与荷花在画面上的主导地位。莲藕向上翘起的尖梢与荷花右侧向下翻转的花瓣之间，笔断意不断，仿佛魂牵神绕，顾盼生情。俗话说，荷花出污泥而不染。但莲藕绝不会钻到泥土之外的空中来。苦禅这样画，不拘成法而别开生面，正是为了更好地表现莲藕玉洁、清芳的精神，是匠心之所在。

图2

如以《绿荫之下》（图3）命题作画，恐怕有许多画家要在“荫”字上作文章；画面上所画的物象以及所表现的情境，都要和“荫”字有直接关联。但是这种关联，有含蓄、直露与沉雄、浅薄之分。

图3

李苦禅此画，神在个中，音流弦外，颇有一叶知秋之感。画面上没有密布的浓荫，没有刻意的造境，只有几点竹叶，一片芭蕉，把绿荫留在画外，任凭读者的联想去补充。因而尽管画面上不画绿荫，也能使人感觉凉爽之意。这是写意画的高妙之处，也是李苦禅画作的独到之处。比如画面上清新的气氛，是借助简洁的构图和概括的形象取得的。占据画面右半部绝大部分的蕉叶，几乎是以抛物线般的弧形从上至下画出，外形非常完整，叶脉顺势斜下且平行对生，充满了优美的韵律感。竹梢与蕉叶相交，使得其下的空白处成为封闭的状态。画面左下部与芭蕉叶的弧度相映成趣的，是一只昂首凝视前方的小鹌鹑。除题字外，大片纵向空间不着点墨，确实能使人感到阴浓气爽的感觉。在其后的小鹌鹑低头觅食，更增加了画面的情趣。

二、雅。李苦禅云：“画要雅，非雅即犷，雅为国画之要。”雅、犷在笔，笔雅可使画面“魄力雄浑，气势豪壮，一笔一画在不觉中尽可洗去凡俗犷野之气息，提高人之品质，令其高尚耳。此所谓陶冶性情，逸放胸襟者是也”。若做到雅，必须心随笔运，取象不惑，隐迹立形，备仪不俗。

所画物象的任何倾斜，都意味着它在形式构成上自身的运动，并将加强画面的气势。在《陈秋意》这幅方形作品中，上下各一枝略呈交角的幽篁，如同取景框，把两只嵌在其中的螃蟹凸显出来。这两只相对的螃蟹，仿佛在一个等边三角形骨架上的两边，显示了向心构图的作用。在其下略呈放射状的芭蕉叶脉，更加强了这种视觉上的效果。

画家在这件作品中，并不注重以所画物象表现空间的纵深层次，而是通过组合成这些物象的点、线、面穿插，追求“平”、“薄”的艺术效果。画面中的空白，并不虚无，回荡着空灵的气韵，是一种不可缺少的构成要素。此画用笔，随缘成迹，可为笔“雅”做一注脚。

清代盛清嵝咏“白莲”曾云：“半江残月欲无影，一岸冷云何处香。”抒发了作者抑郁的心境。但李苦禅笔下的《荷塘翠鸟》，却步李白“清水出芙蓉，天然去雕饰”的诗情，闪烁着刚健的情趣。画中一朵盛开的荷花，处于掩映的荷叶及垂崖烘托之下，清透鲜丽。这组物象，从右上部至左下部呈弧状走势，几乎占据了画面的三分之二。往右下角近景山石上站着一只翠鸟，突现于由山石、水草、荷叶所圈起的空白之内，虚实相生，整幅画面清幽恬静。

从李苦禅许多关于作画的语录中可以看出，他认为：画面雅俗在笔，画面的形迹韵味皆出于笔墨，笔墨的节奏感决定了画面的韵律，笔墨是表现所画物象生命力的重要手段。

在这幅作品中，无论是以大斧劈画成气势磅礴的山崖，用中锋画出细若抽丝的青草，还是多用侧锋画出温润清新的荷叶，其笔法的抑扬、顿挫、缓急，在笔墨间流荡着生动的气韵，构成了源于自然而又美于自然的虚灵空间。

在《寒塘鹭鸶》中，苦禅所画鹭鸶昂首挺胸，绒羽光润，翅羽坚实，腿部矫健，于风竹的夹角之内，引颈长吟，与浩渺的空间融为一体，十分醒目。鹭鸶的腿旁长满茂密的风竹，使得画面上部的空间，显得更加开阔。此图并不机械地描写客观物象，而且以飞舞的笔墨，抒发作者胸中逸气，创造美的意象；以和谐的节奏构筑空间的世界，表达作者的人格与心境。看起来似乎画得漫不经意，但笔力雄健，墨色雅净，造型严谨，已臻化境。

三、简。指以最少的点、线、角等构成要素，完成单纯而丰富的画面。李苦禅主张在形式构成上张力饱满，内蕴丰富。形象要概括，力求精微。只有这样，才能实现画境的丰实与空灵，进而才能达到“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”。

在造型艺术中，笔愈简而气愈壮。李苦禅的《矇眬》（图4）一画，所描绘的月亮似乎是以右上角为圆心来画圆，露在画面中的一部分，约占了全画面积的四分之一以上；它的下缘被扭颈远望的鹭鸶相遮。这在客观世界是并不存在的景象——因为月亮高悬于浩渺的天空，不可能与小小鹭鸶几乎等量地紧置在一起。他在创作时并不拘泥于两者之间客观的比例关系与间距，而是抓住各自的本质特征以及两者之间的内在联系，旨在创造一种全新的美的意境。

图4

此图采取平面化的处理手法，笔墨极为概括。以点、线、面构成的各种物象的先后层次，展现了画面的空间境界。主要以方笔画出的黑色剪影般的鹭鸶，处于以曲线画成的月亮及水之波纹的夹角内，非常醒目。它们之间相生相应，有机地把所有的构成要素连结在一起，气韵流荡，神趣飞动。

1959年创作的《墨荷图》，画面非常简约。在右侧占据画面绝大部分的椭圆形荷叶，其放射状的叶脉，拓展着画面的力度，画面上缘虚白之处，为这种力度的扩张，提供了活跃的气氛。画面底部荷叶的叶脉，呈向上放射状，洋溢着升腾的力量。这两片荷叶所产生的张力相互作用，增强了画面的气势。左侧的荷叶，宛如盈盈少女，髫髻低垂，亭亭玉立。两朵白荷半遮半映，几株荷梗柔韧挺拔。整幅画面形象单纯，气势磅礴，笔健墨酣，较好地表现了盛夏荷塘凉气袭人、十分幽静的景象。

李苦禅说，写意画最强调悟性，越到后来，想得越多而下笔越少。就是说，要用很少的笔墨表现很大的气势，以及灵动的神韵和隽永的情趣。他的《芭蕉鹭鸶》，笔笔写出，笔笔似金刚杵；其草、隶的造诣，不言自明。就单以渲、染为主要手段画出的鹭鸶来说，其头、颈的结构、转折也是用笔写出的。芭蕉、竹子、鹭鸶的喙、绒羽、腿爪的质感，皆在笔意之中。可谓疏密有致，笔笔都经过精心设计，笔笔恰到好处。即使是三枚印章也钤得那么得体，为画面增添了不少的生气。

四、拙。苦禅云：“大写意不求小巧而求大巧，大巧若拙。”他还讲过，“有位老同行说他喜欢我的鸟‘画得傻头傻脑的’。他真说对了，我正要求如此。”拙则真力弥满，拙则生气远出，拙乃大写意艺术进入至高境界的表现。

1964年所画《蒲扇西瓜》，用笔老辣，画面单纯、明快，充满活力。从左上至右下五分之三处，沿对角线走势用淡墨画了一把蒲扇，以重墨勾线画了一块西瓜。这块西瓜的外形，恰恰可以看作是由椭圆形蒲扇中分割出来的一部分，西瓜中的瓜子又与蒲扇形状相近。同义反复。既统一，又有变化。倾斜的蒲扇，增加了对角线的张力。等腰三角形西瓜中椭圆形的瓜子，具有向上升腾的感觉，扩展了画面纵向的气势。画面右侧以重墨题字：“六月暑气大，蒲扇大西瓜。一九六四。”其字迹增强了画面的黑白节奏。再加上朱印一方，清雅朴拙兼而有之，趣味盎然。

况周颐《蕙风词话》云：“涩中之有味、有韵、有境界，虽至涩之调，有真气贯注其间。其至者，可使疏宕，次亦不失凝重；难与貌色者道耳。”（卷五·三十五）苦禅1932年所画《遨游图》，可谓“纵横挥洒，机无滞碍，笔不厌拙，况郁苍凉，深得涩中三昧”。所谓“涩”者，“有真气贯注其间”，气韵生动也；“疏宕”者，空灵也；“不失凝重”者，丰实也。此画空白处是天是水，无关紧要；水天一色，元气浑然。大致沿着从左下至右上的对角线，前面四只平行错落的鱼鹰，各以自己的运动节奏，飞快游去；后面的一只昂头拍翅，更加渲染了欢闹的气氛。苦禅在此图中以朴拙之笔，成天籁之趣。

四

李苦禅是怎样的以艺术家的科学方法“整顿”自然——或者说，如何按照美的秩序把美的意象组织成和谐的整体呢？这可从章法、造型、笔墨三方面来谈：

（一）章法

他主张：

一曰：每作要“整”

“整”即指气韵、多样统一等等。他认为，八大山人“构图如铁铸，不可加减动摇”。其“章法、字、画的黑白与印章搭配恰当，一丝不苟。仿佛京剧的场面：一人出场，满台有戏；两人出场，顾盼生姿；众人武打，疏而不散”“他的构图最严格、最凝练、最有变化，尤为可贵的是他的构图从不露出惨淡经营的样子，是顶高度的写意构图。”

这虽是苦禅对八大作品构图的评价，但同时也可以看作是他对大写意花鸟画的构图所提出的准则。“构图如铁铸”强调了画面的稳定性，构成画面的各种物象之间张力的均衡；而“不可加减动摇”，则要求构图的高度凝练和单纯，强化画面作用于观众的知觉程度。

《玉簪鸡雏》的构图，非常完整。所画的每一种物象，增之一分太长，减之一分太短。低头呼唤鸡雏的母鸡，背部的结构线正处于从右上至左下的对角线上；而玉簪叶子左缘、母鸡头颈部和中间的小鸡雏，也位于从左上至右下的对角线上。画面上所有物象，保持了张力的平衡。此图笔简意足，毫锋纵逸，用墨洁净。三只毛茸茸的鸡雏，围着母鸡仿佛叫个不停。画面左上部的玉簪，欣欣然向上生长，增强了画面的气势。这些物象所具有的形式美感，表现了有生命的新境界，反映了艺术家的思想感情和独特的个性。

他笔下的鹰，并非机械地描绘自然界极为凶残的鹰隼，而是按照中华民族传统美学观点，使之人格化。例如：他画《远眺山河壮》，表现仁人志士高瞻远瞩的雄才大略以及英雄气概；画《群鹰图》，寓意精英荟萃；而《巢鹰图》，是赞美家庭的温馨和天伦之乐；《苍鹰不搏即鸳鸯》（图5），则道出了苍鹰除凶肆之外，彼此相依的性情。关于此画题目，据苦禅令嗣李燕所言，此语并未见诸典籍，而是源自齐白石先生。白石老人曾对苦禅说：“不只鸳鸯是鸳鸯，苍鹰不搏即鸳鸯。”苦禅此画即绘其意。

图5

在斯图，两只苍鹰相互偎依，平行而立；一只用喙梳理肩羽，一只远眺前方，非常亲昵。它们方形的眼、近方形的喙、尖利的爪、有力的翅膀，都以似锥画沙之笔画出，充分揭示苍鹰铁羽雄风的猛烈个性。下半部的松石也以简笔画出。松为从左下往右上的三角形，石为从右下往左上的倒三角形，两者保持了力的均衡，站在石上双鹰的重心，几乎处于垂直状态，使画面取得安定和谐的感觉，有力地强化了作品的主题。

二曰：“章法要大胆，要险”

险从何来？苦禅云：“写意构图，最重要的是要造成画面矛盾，而后再统一它。”“矛盾造成了，方谈得上构图的气势。大写意最忌四平八稳，有时大胆造矛盾——差一点儿就画坏了（也称造险），但还没坏——化险为夷，才是最有魄力的构图。”

怎样才能造成画面的矛盾呢？

其一，画面的结构线应该充满均衡的张力，“就是在画面的各部分，要有对立方向或成角方向。如，画几条鱼向右游，水草最好向左长，也别跟鱼的身子平行，要岔开个角度才好。又如，画三只鹰，身子有不同方向（有变化便有矛盾），但三只鹰的头却大致朝一个方向看，便是变化之中有和谐。”

其二，要注意画面上的空白在图与底相互转换中的关系——虚与实相悖相生的作用。他指出：“画上的空白处也是画，各块空白不可一般大小或有相似的形状，更不宜出现明显的圆形、椭圆形、正方（或长方）形、三角形、等边（或等腰）三角形，出现了这些形就要用什么去破它们。”

其三，“画上要敢于有大疏大密，但密处也要透气，疏处仍不可太空”“八大山人的章法，大处纵横交错，大开大阖，小处欲扬先抑，含而不露，张弛起伏，适可而止，绝不剑拔弩张。这样，自然在冲突中产生了和谐之感。”

苦禅1964年创作的《双秋图》，构画精审，境界高远。画面上部之向日葵和下部的菊花两条结构线，若引申到画面右部之外的交会处，其中线的走向则是公鸡在画面上的位置。因而，不论构图是怎样地变化，作为画面主体的公鸡和母鸡，其形象都是非常鲜明的。同时，下部坡面结构线倾斜的走势，上部向日葵下伸的叶子所形成的破绽圆的势态，全都加强了这种气氛。

此外，衬托黑色公鸡的，是白色的母鸡。它的头、背、尾部的结构线，与其上方向日葵叶子的边线形成“共用线”，这样就增强了虚实转化的趣味。我们可以把白色母鸡看成是黑色公鸡的“底”，也可以看成是与之享有共用线的葵花叶子的“底”，对于葵花叶子而言，又可以把白色母鸡看成是“画”。通过这样的精心构思，虚实变化，非常灵动。

此外，公鸡雄伟，母鸡瘦俏，花朵盛开，整幅画面色调温暖，对比强烈，表现了秋天郁然丰实的景象。

大疏大密，疏中有密，密中有疏，是一大特色。《菊崖双鸡图》雄鸡身后不着点墨的空白，在整幅作品的虚实关系中，具有非常重要的作用。

它沿勾斫的悬崖右缘所构成的弧形，把重色的雄鸡鲜明地烘托了出来。若从图与底在画面上相互转换的作用来分析，对于雄鸡而言，它是底；但是它与雄鸡的黑白对比造成强烈的视觉效果，因而对于画着竹、菊等物象而形成灰调子的悬崖而言，它又是图。如果抛开前景的雄鸡来看，这片位于悬崖之后的空白对于悬崖来说，它又是底。这种图与底之间互相跳动的变化，使得画面虚实相生，非常生动。

三曰：构图要奇，有创新之意

传统大写意花鸟画多中堂、手卷等矩形或超长矩形的构图，而学西画出身的李苦禅，别开生面，喜欢用方形或近正形的构图。

传统大写意花鸟画中的空白在画面上所占的分量极大，李苦禅却喜欢从四面八方出笔，画面上常常呈现满与密的艺术效果。他不仅擅以对角线强化画面的张力，同时也惯于借鉴西画中诸如破绽圆、“之”字形、平行线等等构图的手法。这在今天看起来似乎没有什么，可是在几十年前的中国画坛上，确实是一种超凡之举。

（二）造型

李苦禅塑造各种形象，穷毕生之经验，大体上可归纳为八个字：夸张特征，以意造型。

他要求所描绘的万物，合于客观物性，改造客观物性。他说：“造型，务从先求其合于客观物性，再夸张其美的部分，改造其不美的部分”，“有人画鸟嘴，嘴角的线通到眼前了，张不开嘴；或双脚添得不是地方，重心不稳，令人不安；或画鹰长了鸡身子，不伦不类，都谈不上美，那自然是不写生造成的。高度的夸张与常识的错误不能混为一谈。”

因而，要合于客观物性，就必须强调写生。但“写生不可自然主义，客观之物要主观掌握，才能明确如何改造对象”。比如“写鸷鸟要壮大其形，刚健其羽翮，方显其凶猛。但画鹰鹞则表其捷锐可也。”他又说，“我画鱼鹰是强调了它善于捕鱼的特征：身子是船形，头是三角形——夸张了它兜鱼的下颔，又觉得它的脚不舒服，便加上了鸭的脚。我画鹰，夸张了它体形的厚重感，头、眼、嘴都成了长方形见棱角，爪也由弯曲（显得小气）改成粗钝形，实际上更像山雕的形象和神态了。”

如此改造物象的外形，是为了更妥切地强化其主要的特征：“造型精简得不能再简时，剩下的这些形象则应当是最具有概括性的精微形象。否则，概括岂不成了概念化——野而空的乏味形象了。”

李苦禅在谈到如何塑造形象时，曾经指出：“写意的造型是提高的造型，要综合，要变形。画家如同传说中的上帝造万物一样，在自己的画上创造自己的万物。”他说，齐白石所画的虾，“是世界上没有的，他是用小河虾与大对虾的造型综合而画成的，很美。我佩服八大山人，他画鱼常作无名鱼，画鸟常作无名鸟，这皆是综合造型的成果。有人问他：‘你画的鱼是什么鱼？’他答道：‘我也不知道，只觉得这么画美，就行了。’”

李苦禅认为：“八大山人的取物造型，乃意象的典范。仅以点睛而论，为神之顾盼，或点在眼上部，或点在眼下部，或在前部，或在中上部，或合为一线者，并非如有人说的‘白眼望青天’，造作出来的。他有一幅折枝小鸟，是点睛于眼下部位的——望地。有趣的是题词：‘怪鸟人独看’，好像有先见之明似的。”由此不难看出，在如何造型的问题上，正如苦禅所讲，自己“只倾心于以意为之的意象。”

《山菊图》以“之”字构图法沿对角线取势，花团簇簇，坡连画角，颇具山菊烂漫的情境。在画家笔下，并不强调所画的菊花是什么品种，而是抓住本质特征，着意表现了画面上所题“顽强拒得霜雪寒”的精神。显然，这不单单是咏诵菊花，而是表明了他对人的坚韧品格的称赞。李苦禅曾说：“必先有人格而后才有画格，人无品格，下笔无方。”因而此画也可以看作是他的人格力量之展现。

苦禅1963年创作的《栖阴图》既不机械地描绘客观物象，也不追求非目所见的抽象，而是将客观物象经过主观加工，创造美的意象。他虽主张意在笔先，但到了老年，按他自己的话说：“作画之前往往仅有个大致的意思，并无具体设想，待下笔之后再临机应变，逐步完成。甚至画前了无成意，更不想用何笔法，只是随心所欲，任意几笔，再依次韵致，收拾成幅，倒也天真活泼。”（《中国美术》杂志总第12期，《苦禅话语摘编》，李燕辑）苦禅这幅《栖阴图》，就是很能体现此种情境的一件作品。

在此图中，两片蕉叶像缎子一样垂了下来，两只小鹌鹑栖息在蕉叶下面的空白处。位于画面近正中以重墨画成的蕉叶，其叶脉沿中线呈平行交角，增强了纵向的张力。底层的蕉叶，沿对角线以淡墨画出，丰富了画面的层次。这两片蕉叶是长在植株上还是挂在什么地方，是无关紧要的；关键是人们知道这是蕉叶，在蕉叶下有两只小鹌鹑，这就够了。此画造型散而不散，笔墨处处通情，新颖别致而富有生气。画于1979年的《盛夏图》真力冲盈，造型简约，神采灿然（图6），堪为上乘之作。

图6

（三）笔墨

李苦禅认为，大写意花鸟画的形迹韵味，皆出笔墨。而笔墨“法无定法”，只有求天趣于笔墨之外，“无意无法”，才能达到气魄雄大、意境沉郁的境界。

这是因为笔墨是画家在作品中表达自己情感的最直接因素。苦禅云：“八大山人之画，基于生活、环境、情绪三者之不同常人，而画之创作亦不同常人常情。彼常以画泄愤遣情，以复国之武器凝变为字画，其中画形、画理、画调、情绪种种，知者多茫然，只以为和尚画格耳！……八大豪爽天纵之气，聪明超迈之怀抱，生遇如此逆境，其内心一切可想而知！至其画之块垒酝酿，须特殊之简化提炼，幻妙而出，他人哪能知？”八大之所以成为杰出的艺术家，则在于明亡之后，“立志守节，为避免政治迫害，遁迹释道，潜心致力于艺术专业，所以化愤慨而为艺是也。”

笔墨是画家表现所画物象的生命力以及质感的重要手段。大写意花鸟画，“须意兴所至，信手挥洒，心纸无间，笔墨契合，才情风发，妙造自然。”又说，“形似之亦非画者之要求，要者精神耳。”他还指出，“临创作要体物性、物情……坚亦用笔墨，柔也使笔墨，要在尽情体会耳。”画写意不要追求外光，“因外光可以掩遮真实造型，破坏画面，有碍绘画艺术的发展。”

笔墨的节奏感决定了画面的韵律。写意画要笔笔生发，笔笔造型，强调笔墨的层次与变化。要求其象物势，皆出自然，应手随意，倏若造化。同时指出：“笔墨虽重要，但不可泥守太过，过则板实矣！若活用之，当如天马行空，信飞行无阻矣！”（图7）

图7

因而，大写意花鸟画家，要讲究用笔用墨。他写道：“八大山人的运墨笔法，或如高山坠石，或如零破袈裟，或渖若浓烟，或淡若云山，或率意点厾，或纵横涂抹，或轮辐排笔，由内及外，或先筋后墨，由外及里，其间，叶的俯仰反侧，诸叶之间的亲疏揖让，自可生诸笔端，一气呵成！

“对于狂肆其外，枯索其中的写意画家，八大山人的用笔更足资龟鉴。中国泼墨写意画的要则原来是绵里藏针，绝不能以生硬霸悍为目标”“我体会，用笔如同国术：走如风，站如钉，像太极拳一样的行云流水，重气韵。”要“谨严其内，宽舒其表”“追求没有笔墨痕迹的境界。”

他在《像物笔墨歌》中写道：“像物勿忘圆宽，圆则活，扁则板。有时皆不论，造极最为难。枝欲活而蟠转，干欲圆而皴边。如蛇龙，如藤篆，不犯涩，不光圆。墨分五极，衔接混含。湿则油润，干则焕鲜。干则如湿方为正端。浓墨重染，经纬交参……”他认为，“初以墨入手者，至设色亦雅致；初以着色入手者，用墨则浮稚乏味矣”“墨用好了自有色彩意味，所以中国写意画常常只用墨而不着色”“用墨贵在浓而不板，淡而不灰，干而不燥，润中有苍，这就需要用笔多变化。”

在李苦禅的《秋雨连绵》中，细雨濛濛，三只小鹌鹑蜷缩于蕉叶之下，静听雨打芭蕉之声，好一派清幽宁静的景象。此图把笔墨韵味发挥得淋漓尽致。仅看蕉竹之叶，则知雨意正浓。看起来画得漫不经意，但笔力挺健，干湿变化得当。蕉叶的主脉，循对角线的走势以直线折笔画出，增强了画面的气势。蕉叶上部画出了几片竹子，使得画面更加清雅。左边北碑笔意的长款题跋，与竹叶几乎布满了对角线上部的空间，惟有半弧形的蕉叶所包围的右下角，构成了空白。在这片空白之中，偎依在一起的鹌鹑，非常醒目。整幅作品意趣盎然。

1960年创作的《竹鹭图》，画中临风摇曳的竹枝和仰首翘望的鹭鸶，每一笔都显结构，有质感，富有灵魂，充分表现了静穆的画境。这使我想起了欧阳修所言：“萧条淡泊，此难画之意，画家得之，览者未必识也。故飞动迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”苦禅此画画得漫不经意，宛如行云流水，静中有动，显现了内在的丰实和空灵。

五

大写意花鸟画，是一门讲究畅神的艺术。李苦禅登其堂奥，再造辉煌，具备了哪些因素呢？

其一，高尚的人格

如前所述，李苦禅强调人品、画品统一观。“必先有人格，方有画格；人无品格行之不远，画无品格下笔无方”“所谓人格，爱国第一。”1919年春，苦禅来到北京城，在风起云涌的五四运动中，亲身感受到被列强凌辱、山河破碎、民不聊生的民族危难。他不畏个人风险，愤然参加了反对卖国军阀政府的六三示威大游行。1937年北平陷落，李苦禅摆脱汉奸们的纠缠，拒绝加入伪新民会。他不顾日后的生活艰难，立志不为日本人做事，断然辞去北华美专、北平美术学院的教学职务，不参加任何日伪政府主办的画展。1939年夏，日军怀疑李苦禅与中共地下党员黄浩有联络，把他逮捕，关在设于沙滩北大红楼地下室的日本宪兵监狱。在狱中一个多月，虽遭拷问，可是他守口如瓶。日方抓不到任何证据，只好释放他。出狱后，他还是写字作画，在作品上钤盖“天逸囚窟生”，以表示自己对日军的蔑视与抗争。“文革”浩劫中曾遭长期关押和毒打，七十多岁的他自愿报名下放到磁县农村劳动，又多次晕倒在田里。虽长期遭受折磨，但劲节凌风，表现出了极为高尚的品格。

其二，兼融中西绘画之长处

苦禅说过：“古人、外国人的好东西都可以学，路子要宽，青藤、八大山人、石涛的要学，达文西、罗丹的也要学。学人家的法子，画自己的思想稿子。”另外，他也提到，“八大山人的墨，我过去都是一块一块分析的。在杭州时，和潘天寿先生在一起，在纸上先点几笔，干后在灯或窗前逆光而照，看谁的墨用得如烟云状者为佳。”

他认为，“古代艺术常常是跟着宗教一起过来的，不可统统斥之为迷信。虔诚之心令其严肃认真，毫不掉以轻心，而画其所长，倾其心血，创作出了不朽的艺术品！直到今天，仍可感到他们的艺术灵光，令人钦佩不已！”李苦禅注重研究民间美术的风格，曾说过，“别看不起土老乡的作品：虎帽、猪鞋、小兜兜、饽饽……我看，要让毕加索和马蒂斯见了，准得叫好！”

其三，深厚的书法功底

苦禅有句名言：“书至画为高度，画至书为极则。”他说过，“青藤是草书笔法入画，八大山人是用《瘗鹤铭》写王羲之，以篆笔写《兰亭》，又入了画。赵之谦用魏碑笔法作写意。吴昌硕用石鼓文写意入画。齐老先生也如此，不过他练的是汉《三公山碑》、吴《天发神谶碑》和李北海的行书。不练书法就别想画好写意，这书法一门，是活到老，学到老，练到老，它笔笔全都是写出来的！”

他还讲过：“书法走笔当如龙蛇者，盖行笔蜿蜒，俾书法有画意者是也”“书法是龙蛇，言执笔遂意使转，非壁直板僵也”“中国的狂草艺术性最高。狂草似有行云流水的音乐韵味。”书为心画。苦老画作沉雄俊爽，直接得益于书法。

其四，全面的文化修养

李苦禅云：“论艺术性，音乐比诗高，诗比书法高，书法比画高，因此具有前三者修养的人作出画来格调自然就高，这样的画境而带有一些时间艺术的意味，那是更高的艺术了。”他认为“雅的艺术要靠作者平日培养雅的气质。焚琴煮鹤者流是与雅字没缘分的”“为名利作画，画格、人格越来越低下。”他喜欢京剧，曾写道：“京戏是写意的戏，是很高度的综合艺术。要想画好国画，除了打好一切有关的基础之外，最好还得懂点京戏。中国写意画早已达到了！追求气韵（神韵）的高度艺术境界，倘不知京戏，则很难体会这种深邃的境界。”这是因为，写意画与京剧都注重表现意象美。他写道，“京戏虽是从历史生活中来的，却不是把生活原样搬上舞台。它从行头、把子、道具、扮相、脸谱，到唱、念、做、打，都与生活迥异，而大大地夸张、规范、装饰化、舞蹈音乐化了。其中吸收了许多传统艺术成分，变成了一种综合的时空艺术，从而加强了艺术感染力。大写意也绝不以写真为极则，乃将景中美的形象，归纳、选择、改造、综合，妙在似与不似之间；画家应是自己画面的上帝，可创造自己意中的万物。”他对京剧艺术的理解，对于中国画创作，很有益处。

其五，良师、益友的帮助。

（一）徐悲鸿。

李苦禅在一生中几个最困难的时期，徐都能给予最大的支持。

1917年12月，徐先生担任北大画法研究会指导老师。为了改造国画，提出了“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画可采入者融之”。这些主张，在美术界影响很大。两年后，李苦禅考入北大勤工俭学会不久，为了学画，便斗胆登门拜访了徐宅。当徐先生得知他全靠夜里拉洋车、半工半读学习艺术时，表示非常同情。建议苦禅到北大画法研究会听课。就这样，李苦禅于徐悲鸿指导下学起了素描，在造型基础以及深入生活、观察自然等方面，受到了严格的训练。徐是使李苦禅走上中西合璧、面向自然、锐意创新之途的重要导师。

1946年，李苦禅因日军侵华时拒不担任伪职，生活仍陷于极大窘迫之中。一日借酒浇愁，醉卧东单街头。这时，恰好刚从重庆北上出任国立北平艺专校长的徐悲鸿驱车经过，当他看到如此景象时，立即把苦禅扶到车内，送往学校医务室醒酒。自此聘苦禅为艺专国画教授。同年，由徐悲鸿先生发起成立了首届中国美术作家协会。由于苦禅先生在抗战时期高尚的民族气节与坚贞不屈的精神，被该协会选为常任理事。

50年代初，中国画一度被社会上认为是封建主义东西，李苦禅的大写意花鸟课程即被取消。这时徐在苦禅当时所画的《扁豆图》上欣然写道：“天趣洋溢，苦禅精品也。辛卯春日悲鸿题。”十分肯定李苦禅在艺术上的成就。

（二）齐白石。

1920年左右，北平画界临摹复古之风甚重，白石并不为时人所重，名气不大。国立北平艺专西画系学生李苦禅立志钻研国画，因酷爱齐白石的绘画，1922年拜在齐门，这使老先生非常高兴。曾赠诗云：“怜君能不误聪明，耻向邯郸学步行，若使当年慕名誉，槐堂今日有门生。”诗后又记之，“余初来京师时，绝无人知，陈师曾（字槐堂）已名声噪噪，独英（即苦禅）也欲从余游。”

30年代，齐白石在李苦禅《竹荷》上题道：“苦禅仁弟有创造之心手，可喜也！美人招忌妒，理势自然耳！”当时苦禅曾画一幅《鱼鹰图》，老人甚是喜欢，于其上记之：“曾见赣水石上鸟，却比君家画里多，留写眼前好光景，莲窗烧烛过狂波。苦禅仁弟画此，与余不谋而合。因感往事，题二十八字。”接着他又写道，“余门下弟子数百人，人也学吾乎，英也本吾心，英也过吾，英也无敌。来日若英不享大名，天地间是无鬼神矣！”

40年代，齐翁在苦禅《芙蓉图》上品题：“弟子苦禅画。白石门下只此人也。”

50年代初，在受到冷遇的李苦禅所画的《扁豆图》上，继徐悲鸿题“天趣洋溢，苦禅精品也”之后，齐翁也挥毫写之：“旁观叫好者就是白石老人。”这时李苦禅画艺日臻成熟，齐翁在他的另一幅《双鸡图》上记曰：“雪个先生（八大山人）无此超纵，白石老人无此肝胆，乾嘉后，着墨无出其右者。”可见器重之情。

（三）林风眠。

1925年，担任国立北平艺专校长的林风眠，于毕业生毕业作品展览会上，见到李苦禅风格冷逸的大写意花鸟作品时，当场赞扬有加，这使李苦禅很受鼓舞。

后来林风眠南下，出任杭州艺专校长。在教学中倡导“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”的精神，1930年春，聘请李苦禅担任杭州艺专国画系教授。苦禅自此开始了后半生漫长的教授生涯。

1980年年末，年已八旬的李苦禅与子李燕赴香港举办父子书画展时，老人携子专程拜见了定居香港的老校长林风眠先生，以表敬佩、想念之情。

（四）王森然。

在同辈画家中，对苦禅至厚者，当推王森然。李于国立北平艺专毕业后结识森然，因一时拮据，遂迁王宅居住。1936年，经王森然斡旋，于北平出版了《李苦禅画集》，王森然又为他作序。序云：苦禅“……近画山水花卉虫鸟，无不精神，以纵逸之笔，寓朴穆之神，尽变古法，沉郁雄浑，大气磅礴，扫除蹊径，另辟幽异”。自此之后，由于命运所致，两人各奔一方。新中国成立后，又同在中央美术学院国画系任教，互视为知己。

1984年，当李苦禅逝世一周年，《李苦禅传》出版时，王森然又作序曰：“窃谓解放前百年间，挟画技以名世者固多，对苦禅其人其画可以无愧者益寥寥焉。……愿后辈无感情、无生活则搁笔深思，……登山涉水，博览群书，昼夜笔耕。穷研遗产而不为前人所囿，消化外来技法而不失民族个性，求深、求新、求精……”王、李二人，可谓终生挚友。

（五）王雪涛。

1922年秋，李苦禅与同学王雪涛一起来到齐家，拜白石老人为师。他们都以齐翁所言“学我者生，似我者死”为戒，苦禅上溯青藤、八大，雪涛景仰林良、新罗，但他们二人都在“重写真”这一相同基础上，分别于大写意花鸟画和小写意花鸟画的发展史上，各擅胜场。

其六，学习刻苦

苦禅主张“虚心参看别人作风……变而用之。”“有人说，文人画家多爱喝酒，没酒出不来好画、好文章。我看这是很次要的。李白即使不喝酒也出好诗，平庸人不喝酒，头脑清楚还做不出来呢，要醉糊涂了，就什么也作不出来啦！学艺术要先在功夫上找，别尽学这个。”作画要“素不间断，临创作时便生逸气，而且从容多矣！素不间断，临创作变生奇笔，常在‘想’字上下功夫，临创作变生奇境、奇意”。他进一步指出，“古人有一种精神值得学，就是对艺术严肃认真，当自己的命去对待。”

以此对照李苦禅的一生，信哉！

参考书目

1.《白石老人自传》，齐璜口述，张次溪笔录，人民美术出版社1962年版。

2.《李苦禅画集》，曹禺序，山东美术出版社1980年版。

3.《李苦禅画集》，曾郾序，上海人民美术出版社1980年版。

4.《李苦禅画集》，卢光照序，人民美术出版社1986年版。

5.《荣宝斋画谱》（第十七册），李苦禅作，李燕序，1987年版。

6.《李苦禅传》，郑理、佳周著，王森然序，作家出版社1987年版。

7.《李苦禅画集》，卢光照序，黑龙江美术出版社1989年版。

8.《大陆美术评集》，黎朗著，香港1989年版。

9.《苦禅宗师艺缘录》，李燕著，国际文化出版公司1991年版。

10.《李苦禅纪念文集》，刘曦林主编，人民出版社1994年版。

（此文根据1997年台湾麦克股份有限公司出版拙著《巨匠与中国名画》丛书之《李苦禅卷》导论改写）