第一节 从古代文人书法说起

在中国古代，若非“文人”，大抵不会钟爱书法，精通书法，并自觉地把书法当作艺术来看待，这是一种历史的真实。“文人”亦即知识分子，是伴随人类社会的发展和进步而出现的，作为社会现象，它和社会体力劳动与脑力的分工密切相关，与人类生活中文字的出现和广泛运用密切相关。而文人的优势，也就体现在拥有深厚的文化素养与较高的书法造诣等方面。因为文人与学问、书家与文人、书法与修养等本来就是密切联系在一起的，征之以书法史，事实确乎如此。如东汉著名书法家蔡邕，既是文学家，兼通经史、音律、天文，亦能画。有《蔡中郎集》，显示其知识宏富，由此促其书法艺术臻于佳境，史有“骨气洞达，爽爽有神”之评，所书“六经”文字，立石于太学门外，围观学习者拥塞通衢。又凭借其智能之高，聪敏过人，受偶然事情启发而创“飞白”书，对后世影响颇大。其女蔡文姬，文化素养渊自家学，书艺亦精擅。至于王羲之、王献之、颜真卿、张旭、虞世南、苏轼、黄庭坚、董其昌等，莫不旁通他艺或广泛的知识领域，并皆非泛泛涉猎，而是潜心求索，大多有较高的成就。如元代的赵孟頫，就是当时著名的书画家，书法兼精各体，并工篆刻，均领一代风骚；同时又善诗文，所作自然温婉，有《松雪斋集》传世。“扬州八怪”之一的郑板桥，既是著名的书画家，亦善诗文，所写《孤儿行》《家书》《道情》等颇能动人；尤其是他那经常出现于画幅之上的题诗，意味隽永，迄今仍时时为人称引。可以说仅仅能书而无他能的书家，在古代书法史上罕有其人。

所有这些中国书法界的精英人物，在某种意义上说，亦堪称中国文化的精英——对中国文化有其可贵的贡献。正由于他们与生俱来浸淫在中国文化的“黄河”“长江”之中，才有可能会创造出这些舒展恣肆、纵横有象、波磔怪奇、妙趣迭生的书法艺术来！

古人坚信：书为心画而能陶情冶性。今人虽然不作线性的简单理解，但基本上仍认可这样的说法。即认为书法艺术作为艺术确实具有抒情言志的功能，而这种内在的情感意象还需假以特殊的物质手段——毛笔和纸墨之类——来实现。身内的修养、情感要有身外之物以“帮助”才能得以表现——成为可供观赏的艺术品。显然，这些“内”“外”两方面的东西对中国古代文人来说，都是相当“富有”的。鲁迅曾说：“文学的修养（亦可换称为“文艺的修养”——引者），决不能使人变成木石，所以文人还是人，既然还是人他心里就仍然有是非，有爱憎；但又因为是文人，他的是非就愈分明，爱憎也愈热烈”[1]。文人的内心生活、爱憎感情的丰富复杂，较之于非文人的人们，在程度上一般说来应该是高得多的；在古代，由于从事书法艺术的多是士大夫文人，是相对来说“有钱”“有闲”的人们，所以笔墨纸砚的精良，通常都是挺考究的。即使是近乎家徒四壁、两袖清风、别无长物的下层文人，大多亦有或优或劣的书写用具——文房四宝，而不至于总是用别的什么替代品。像怀素，穷而出家，但言其穷而无纸，以蕉叶代之，并未说他无笔无墨——而况竟有“笔冢”！当然，也有少数下层文人时以指、棒为笔，大地沙丘为纸的，虽说也能借以练功，甚至抒怀，但终受限制，难臻上境并有碍流传。即使穷窘以至如斯，文人的特性仍有赖“书法”（通常的层次只是书写，还不是纯粹意义上的艺术）而得到确证。可以说，大凡文人，都有强烈的“书写欲”，像孔乙己那样以指蘸水写四种“回”字的封建末代文人，他仍没有摆脱这种古老文化所铸下的心理定式。显然，在漫长的中国古代历史上，许多文人在超越了“孔乙己”式的穷窘而达至相对自由的境界（物质的、精神的）时，他们获致了“书法艺术”的巨大报偿：在创作她的过程中体味着欢乐，在欣赏她的过程中体味着审美的快意。由“书为心画”势必导向抒情冶性，以满足文人们最频繁也最一般的对艺术的精神渴求。可以说，中国古代文人与书法艺术的因缘之深，在一定意义超过了绘画、音乐甚至诗文等其他文艺样式。

古代文人在书法艺术的创作方面有优越之处，在其鉴赏方面也同样如此。所谓“书为心画”“陶情冶性”中要有相应的前提条件的。我们知道，中国书法艺术的基础是文字符号，首先要求创作者必须掌握它，才能在更丰富的知识修养和情感体验以及相对充裕的时间和物力等条件下，投入书艺的创作中去；欣赏也几乎需要着同等的主客观方面的条件。而仅从对文字符号的驾驭这一点来看，书法艺术就在很大程度上被限制在“识文断字”的文人圈中了。比较而言，传说故事、诗歌戏剧、音乐舞蹈等艺术在民间可以自产自销，比较普及。何况，符号学认为：“只要符号的使用被限定于代码规定的范围，就不会创造出本质意义上的新的意义作用。这是因为‘美的功能’必然包含着它要超越既成代码的作用。从文本创造者的角度来讲，这是超越既成代码创造讯息；从文本解释者的角度来讲，这是超越既成代码解释讯息。总之，这就要伴随‘把讯息从代码中解放出来’的活动”[2]。也就是说，即使达到了对文字符号作为艺术的“代码”进行解读的水平（在书法还包括对笔墨技巧常识的领略），还距收纳“超越”这“代码”本身的“美”的讯息有一定距离。这是因为，创作者在有限的“既成代码”或表现形式中，寄寓了无限的情思，具有巨大而丰富的“美的功能”，同样要求欣赏者（解释者）要具有“超越既成代码”的能力，才可能探知和充分领略美的奥秘。在这方面，中国古代文人之于书法艺术，无疑具有“天然”的优势，也正是由此而生的优越感，把他们引向了攀登书法艺术高峰的漫漫长途。

我们知道，古代文人醉心于书法，其崇尚、赞美之词可谓比比皆是。汉代大文豪与书法家蔡邕在《笔赋》中由“赞笔”而表达了他心目中的书法：“昔仓颉创业，翰墨用作，书契兴焉。夫制作上圣，立则宪者，莫隆乎笔。……书乾坤之阴阳，赞三皇之洪勋。”笔之“隆”在于它能挥洒出天地间的“阴阳”秘奥，表叙人世间的“洪勋”伟绩。书法之生命既得之于自然，又得之于社会，以此之故，蔡邕才会在《笔赋》《笔论》《篆势》《九势》等文章中连声不住地称颂书法。像蔡邕这样倾心赞美书法艺术的文人，自汉以后，代不乏人。

我们不妨以古证今。在古代，诗趣与书趣、诗情与书情、诗美与书美的相通相融，古人对此可谓心领神会。唐代诗歌大盛，其中多有以诗颂书的作品。如李峤的《书》，岑参的《题三会寺仓颉造字台》、刘言史的《右军墨池》、张钦敬的《洛出书》、杜甫的《李潮八分小篆歌》、李白的《王右军》、刘禹锡的《洛中寺北楼见贺监草书题诗》、白居易的《紫毫笔》等等，将书法艺术发生的源流、表现的体式乃至具体的笔法和所用的笔墨，都视为人所创造的非凡奇迹来加以歌颂。值得称奇的是，唐代诗人对那位遁入空门而又嗜好酒与书的怀素似乎怀有特别的好感，有不少诗人专以怀素书法创作活动为吟咏的对象。如李白的《草书歌行》、戴叔伦的《怀素上人草书歌》、孟郊的《送草书献上人归庐山》、鲁牧的《怀素上人草书歌》、许瑶的《题怀素上人草书》、王邕的《怀素上人草书歌》等等。在对卓越而有代表性的书家的颂赞中，诗人们真正体验到了诗神与书神的相通：生命的艺术自然要以生命的自由律动与心灵的真诚表现为旨归。在怀素的自由挥洒中，诗人感到“恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走”（李白）；“神清骨竦意真率”（戴叔伦）；“手中飞黑电，象外泻玄泉”（孟郊），其神奇之况味实难言传，而心仪之赞美却溢于言表。

书法的神妙、奇崛自然会产生巨大的魅力。不仅对书家本人，对那些敏感的诗人有魅力，对那些平头百姓或一般官员往往也有很大的魅力。张固《幽闲鼓吹》中记载，张旭曾为苏州常熟县尉，有一老汉投诉，张旭挥毫在其诉状上加了判语使老汉离去。可是不几日这老汉又来投诉，张旭怒而责问道：“你怎么敢屡以闲事来搅扰公堂呢？”这老汉回答说：“我实不是想判明什么事，只是看到您笔迹奇妙，欲得而收藏、欣赏，故而想出这个办法”。这种“不择手段”的追求，正是生动的“行为”体的“书法颂”。相传，清代书法家张照曾精心书写范仲淹的《岳阳楼记》，被镌刻悬于岳阳楼上（图8）。一时被称为“名楼、妙文、好字”的“三绝”之一。有位地方官卸任即将离去，由于酷爱这件书法珍品，便暗中约高手仿刻，悄悄来个“偷梁换柱”，将真件藏入船中运走。但船过洞庭，风作浪击，在船儿将倾覆之际，这地方官忍痛将原件投入湖中，少顷，风平浪静。后来，湖水有一天近乎干涸时，有人发现了这原件，重新置于岳阳楼上。至今，游客每到岳阳楼，总是要欣赏这件精美的书作。像这类以“行为”本身来赞美书法的佳话、逸事，不胜枚举。当读者想起唐太宗“不择手段”弄到《兰亭集序》真迹并最终带入坟墓时，也许要叹息一番，但当想起“文化大革命”中居然有人“盗取”书法名家书写张贴的“检讨书”时，则会发出会心的微笑。

图8 张照书《岳阳楼记》局部

对中国“国粹”书法文化的赞肯，近现代作家文人中也不乏其人。如著名学者、作家林语堂就曾在他的名著《吾土吾民》（My Country and My People）中，这样盛赞国人书法：“书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术”，“在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致”。梁启超、宗白华、沈尹默、郭沫若、台静农、沈从文等也给予了类似的称扬。久居国外的著名的书画家、作家与学者蒋彝先生在向西方世界介绍中国书法时，其热情与细心较林语堂有过之而无不及。他的专著《中国书法：美学与技艺》（Chinese Calligraphy：An Introduction to Its Aesthetic & Technique）就是证明。经过比较，他指出，很少有国家像中国这样高度重视书法，“把它作为艺术来研习，并得到普遍的承认。可能这就是为什么‘calligraphy’（意即书法）这个词如今几乎只用来称呼中国书法的原因”。

从行为文化或文化创造的意义上考察，与书写活动最为亲近的作家们原本与书法就有着难解之缘，在中国尤其如此。在中国古代特别是秦汉以降，史载知名作家几乎皆善书法，即使是女作家如蔡文姬、李清照、朱淑真等，文献记载亦表明她们才艺出众，兴趣广泛，且精通书法。[3]古代作家倘有手迹幸运地传世至今，大抵也都有一字万金的“艺术价值”或“文物价值”。事实上，书法文化已内化为古代作家的文化素质，笔墨书写也已外化为他们的生命符号，而“书写”本身也如行为艺术一般具体地表征着他们的翰墨生涯及文化身份。这也在较大程度上体现了古代作家与书家一体化的状况，他们的文学文本与书法作品汇成了中国文化弥足珍贵的宝藏。一般说来，中国古代作家与书法家都面对和使用同一“符号”——汉字，并矢志终生将情感、想象、技艺等灌注其间，潜心创造出了具有自家独特面目的艺术佳构。可以说古代作家文人的“舞文弄墨”（包括文人书法、文人诗文、文人绘画等）确实取得了辉煌的文化业绩，在天地间昭示着书法艺术与文人生命的同构关系。其中，文人书法，在庙堂和民间都有巨大的影响。[4]

但总体上看，到了中国近现代，情况毕竟发生了重要的变化：书法职业化倾向愈来愈显著，作家疏离书法成了大势所趋。在“五四”前后甚至出现了一些废汉字、弃书法的言论，作家群体中兼善书法的人似乎越来越少。但事实上还有另外一面，即近代或晚清民初的文人基本仍和古代作家一样常与文言及书法相伴，林则徐、龚自珍以降，能书者在近代作家队伍中可谓依然比比皆是。即使是提倡“诗界革命”“文界革命”的梁启超、黄遵宪、夏曾佑以及从事翻译并对文学产生重要影响的严复、林纾等也都精于书法，康有为更是世间公认的弘扬碑派碑学的书法大家。而在通常所谓“中国现代文学史”（1919—1949）期间，实际也仍有较多的作家在书艺上颇有造诣，并有较多的书法作品传世且得到了公众较为普遍的认可，即使是“业余”接触或通过对书法的欣赏和收藏等日常审美活动，也与书法文化建立了广泛而又深切的联系。如果从绝对数据上看，古代的人口少，文人更少；近现代的人口多，文人成群，且多已走向职业化，在文化逐步普及和文学大众化过程中，还出现了与市场相伴的职业书法家群体以及与近现代传媒相生相伴的跨阶层的作家群。能够舞文弄墨者在数据上看即使超不过古时某个朝代，却也必然是相当可观的。特别是从文化实物保存的现状来看，尽管屡有劫难，近现代作家成千上万的作品手迹（包括实物、图片等）和相关印刷品也还是存世很多，在这方面与古代作家留下的“珍稀”笔迹稿本相比，简直是不可同日而语，总的看确是量大质优，美不胜收。无论是从文化传承和再造的角度看，还是从文学修养和审美需求的角度讲，现当代作家（也经常具有多重或复合身份）与书法文化的关联及其持久的影响，无疑都很值得我们关注和研究。