第二节 文学与书法融合形成的文化特征

作为文化现象，中国现当代作家与书法文化的关联可以说相当密切和显豁，而从现象关联角度的具体考察，笔者在《书法文化与中国现代作家》[5]中已有介绍和分析，于此不赘。这里主要就中国书法文化与现当代作家关联性，特别是由此体现出来的主要特征和功能意义，从更多方面集中进行一些申论。

从文化视野考察现当代作家与书法文化或思考书法与文学的文化关联，无疑会获得一种较为开阔、通达的眼光，看到在同为文化现象的关联中所存在的具体结合方式，也可以领略到书文合体的“第三种文本”，领略到在艺术、亚艺术及非艺术等不同层面上的关联及诸多文化功能，与此同时更可以认识到二者在文化与艺术的总体互动中的交融共生和相得益彰。在此基础上，我们即可以领略到现当代作家创造的文学与书法交叉融合所呈现出的若干主要精神文化特征。

图9 台静农《汉代晋人联》

首先，具有求美审美的特征。人们所熟悉的林语堂的“书法提供给了中国人民以基本的美学”[6]的观点，便从发生学的意义上指出了中国书法在中国审美文化中的重要价值，也指出了书法美学对中国作家思维特征的渗透性影响。我们知道，文学讲求“文心”，书法讲求“书道”，都在学理层面突出了对“艺术性”的高度认同。而这个艺术性的核心应该是“美”，从作家和读者（鉴赏者）角度讲就是求美审美。在文化艺术学或艺术哲学视野中审视，文学与书法也都是“人学”，都是努力表现人生体验、情感情韵的艺术，要“达其性情，形其哀乐”，且通常也会“文如其人”，“书如其人”，讲求“精、气、神”。尽管现当代作家们的书法功底总体看较之于古代文人及专业书法家是相对的弱项，较之于职业化的书法家也在技法上没有优势，但文化素养的深厚、情感意象的丰富以及所谓书卷气等，显然对其书法创作大有助益。他们的挥毫更多一些“自然而然”的气息和韵味，更少一些刻意为之的“人为”雕琢的痕迹。显然，现当代作家的书法实践和文学创作一样也要受到创作主体的价值观念和审美理想的影响。而在艺术审美范畴，作家书法与文学的关系较之于专业书法家通常会建立更为紧密的关系。诗文、对联、哲言、妙语不仅是作家书法中最重要的表现内容，而且作家会更率性更真挚更不拘形式地将情感内容外化到书法的情感线条符号中，将情意和线条融合为内外谐美的“意象”。[7]不过，将书法与文学细加比较，应该说书法更注重形式美，文学更注重意蕴美，“双美”复合则韵味无穷。我们注意到，现当代作家也会和书法家一样，在特意从事书法创作时，尽量选择那些适合自己书体特点的诗文内容来进行创作，避免选择那些与自己书体特点相乖的内容，努力做到书文和谐。这种和谐也对书法艺术与旧体诗词的相互支撑、绵延发展起到了非常关键的作用。而当我们面对那些传世的现当代作家书法作品，如鲁迅《阿Q正传》手稿呈现的文学文本的妙绝和书法文本的潇洒，便会更加回味无穷；许地山在1924年曾为美国某女士摄风景照并特意在照片上用篆书题写了“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”来表达自己的感情；台静农也曾表白：“每感郁结，意不能静，惟时弄毫墨以自排遣，但不愿人知。”[8]就在这种内在情感需求的驱动下，作家的书艺也可精进。张大千就对台静农师法明代书法家倪元璐（鸿宝）的成就给予了充分的肯定：“三百年来，能得倪书神髓者，静农一人而已。”[9]早年以小说《地之子》《建塔者》名世的台静农，也确实堪称现当代书苑的“地之子”和“建塔者”（图9）。从形式上看，现当代作家的那些“与古为邻”的旧体诗词，[10]多用书法体式书写出来，更是可以用审视书法艺术的眼光来品鉴再三，也会深切地感受到诗书谐美的妙趣。诚然，诗词与书法的相得益彰，或书法艺术美和诗词之美结合形成的“合金”美质，也许最能够满足中国人求美审美的精神需求，使人们获得更多的审美愉悦，而这样的审美心理期待也反过来鼓励了书法与诗词的“亲上加亲”，并形成了中国审美文化中一道极其亮丽的景观。我们还看到，诗书画的相通往往成为诗人、书家和画家共同的追求。如茅盾曾为高莽画自己的肖像题诗，云：“风雷岁月催人老，峻坂盐车未易攀。多谢高郎妙化笔，一泓水墨破衰颜。”[11]这一合作产生的视觉艺术，也可以令人期待这样的境界：诗中要有画的意境，最美的诗却要用最美的书法形式来表达；画中也往往可以书上美妙的题画诗，这样，将诗书画在空间、时间及境界、韵味上有机地融为一体，便化合、交融出一种“中国创造”的复合性艺术。

其次，具有“字核”衍化的特征。如果说文学是语言运用的艺术，那么在很大程度上也可以说书法是文字书写的艺术，而中国书法则主要是汉字的艺术。多年来书法界普遍认为，汉字作为象形文字本身就含有形象性、文学性、审美性或艺术性的基因。书法作为文字书写的线条艺术，文学作为主要以文字为形式的语言艺术，显然二者都与文字有着密切的关系。为什么中国书法具有艺术独立性？“这就要归因于文字（扩而大之，即文学）的承载和庇护了。”[12]由学文字而入文学园地且能书能写者，在文人丛集的“现当代文坛”上可谓俯拾皆是。他们的手稿包括有意为之的书法创作，大抵是各有其味道，却又连通一体，充盈着生趣妙味和人文气息。在作家手稿墨迹中，也充盈着各种“气”，包括书法文化讲求的气象、气本、气势、气脉、气韵、气化、气味以及神气、逸气和养气，总之就是作家生命气力的外化。[13]如果说“文心”与“书道”的关系皆由“字”始，那么“字”便凝结着中国文学与书法的许多秘密。书法家的“写字”和作家的“码字”的结合可谓是人间非常值得重视的一种文化创造行为。尽管我们可以将作家从事书法和写作的优雅身姿径直视为一种“行为艺术”，但我们还是要注意现当代作家书法呈现出的“字核”衍化的特征。这种以文字为核心进行衍化、创化的文化活动，在那些着意“告别古典”而追求现当代性的中国现当代作家的书法实践中也有非常充分的体现。文学是语言的艺术，但这语言艺术的成熟形态是超越了口口相传阶段的文字语言书写阶段；书法是线条的艺术，但这线条艺术的书法形态则排除了那些非文字化的线条形态。从汉字文化发展的角度看，中国现当代作家致力的现代汉语写作和书法文化的积极实践，对汉语文化的发展也确实做出了史无前例的贡献，他们对文言文的整体性消解却并未淡化他们对汉字的热恋和依赖。这也就是说，中国现当代作家中虽然有不少熟悉外语和西学的，却仍对民族文化中的语言文字或母语具有文化心理上的依赖性，文化无意识乃至思维习惯也使他们离不开这种与生相伴的民族语言文化，这也就使得现当代作家的书写活动无论如何离不开绵延几千年的祖国文字及书写工具。由此也造成了现当代文学与书法的血缘联系。几乎所有成名的现当代作家都可以说是书斋中或书桌前的精神贵族。他们深知非宁静无以致远，他们乐于享受孤独并与汉字共舞。正是在这样的创作心境中，他们才能够写出一篇（部）又一篇（部）文学作品，同时也给我们展示出一幅又一幅书法作品。例如高产的林语堂、梁实秋、周作人、弘一法师等等，都拥有自己的书斋和自己亲自书写的斋号，甚至还拥有以自己斋号作为书名的作品集……在国家图书馆、中国现代文学馆很多省市（包括港台）图书馆、大学图书馆或多或少珍藏着一些作家手稿，这些手稿就昭示着现当代作家对书法美的心驰神往。虽然审美标准可以是多样的，有的崇尚碑派，有的追慕帖派，有的二者兼得，而在笔者看来，碑派也可曰硬派；帖派亦可称软派。从书法特征或风格看，现当代作家书法亦多能“软硬兼施”，且成绩斐然。同时，笔者也以为，在中国现当代出现的一种比较明显却至今仍未引起足够重视的书法现象：多种语言文字混合体书法现象，如中日文、中英文、中法文、汉藏文、蒙汉文等。当我们从文化交流、文化对话过程中诞生的翻译手稿或翻译家、学者兼作家的日记、信札中看到相关现象时，常常熟视无睹。我们可以尽情欣赏汉文书法，甚至许多人仅仅认为汉文书法才与艺术相关。这种观念确实根深蒂固。其实，现当代作家和文学翻译家，在跨语言书写实践中，对相应的书写书法的合璧或共美也有了一定的经验积累。由此体现了值得继续探索的书法创作取向，或可展呈一种新的书法景观和未可限量的发展前景。事实上，钱锺书、吴宓、傅雷等已经有意无意地进行了一些尝试，留下了不少相关的书法文本。[14]从一些现当代作家、文学翻译家及文学编辑手稿中汉语手迹与外文手迹同在的事实中，人们可以得到有益的启示：汉语书法和外文书法也可以在艺术层面上有更好的自觉结合；即使仅仅言说中国书法，也要顾及多民族书法这个基本事实。在中国少数民族作家的书写活动中，有本民族书法艺术自觉意识的虽然不多，但在阿拉伯文书法、满文书法、蒙古文书法等领域，确实已经达到了较高的书法艺术境界。[15]这对少数民族文学及文化传播毕竟还是起到了一定的影响。我们在重绘中华文学版图的同时，也很有必要重绘中华书法文化版图。

再次，具有互动共生的特征。在中国艺术文化系统建构中存在着“复合”或“兼容”的审美倾向。尤其是书法，可以与其他很多艺术样式进行程度不同的结合。比如诗书画印的水乳交融就被许多作家文人视为最有意趣的复合性艺术创造，即使是多人合作的一幅（件）作品也经常是妙趣横生。尤其是“文学本身的美感和书法笔墨的美感结合在一起，相得益彰，千百年来共同为中国人生存的心灵空间，应构出一种浓浓的诗意和独特的美感”。[16]书法与文学的关联，尤其是具有互动性的关联体现在许多具体方面。作家可以把艺术灵感、意象带入文学文本，也可以带入书法艺术世界；而书法审美经验和创作体验也可以化为文学写作的营养。如书法讲究的灵动、布局、意象、虚实、疏密、浓淡、直曲、节奏以及优美、豪放、龙飞凤舞等，其实也为作家所追求。又如文学修养可以深切地润化书法家（书写者）的心灵，文学是很多幼年习书者主要接触的文本，不仅可以给书法家（书写者）以精神的熏陶、艺术的滋养，从而提高其知识文化的水平和审美的情趣与能力，而且可以为书法创作提供具体的书写内容甚至是丰富多彩的艺术形象，使书法家（书写者）得到启示，吸取形象，并巧妙地融入书法创作，使其气韵生动，意象深邃。特别是人们习见的诗文与书法并辉的现象，就体现着诗文与书法在艺术层面的互为载体，从而在审美感染中可以相互生发，在艺术传播上能够相得益彰。如果说“文学中的书法”尚未构成突出的文化现象，那么“书法中的文学”却是非常普遍和引人注意的文化现象。这既表现在书法内容多为古今诗词对联或文学作品手稿等，更表现在潜蕴的层面：一是书法家的文学素养所化育的书卷气，二是书法作品中潜蕴的文学化的意境。在书画领域人们将文人书法和文人画都视为一大品类，且都格外强调文化修养、文学造诣对文人书画的重要作用。尤其要有深厚的传统文化的品味和“国学”根基，唯有如此其书法绘画才会葆有十足的中国作风与中国气派。过去，每当说起文学与书法或书法与文学的关系，总会有很多人言必称王羲之《兰亭集序》、颜真卿《祭侄文稿》、苏轼《黄州寒食诗帖》等，不厌其烦地强调他们是如何才华横溢，诗文并举，书画皆能的。但具体说到现当代作家与书法成功融合的代表作家时，则往往语焉不详，顾左右而言他了。这种状况其实应该加以改变。事实上，伴随着思想解放与个性解放，在东西方文化交融与磨合的文化背景上，得益于更为丰富的古今中外的文化资源，进入20世纪门槛的诸多文化名人都呈现出了非常活跃的文化创造力。比如比鲁迅小三岁的苏曼殊，在他短暂的艺术生涯中就贡献甚丰。其诗文小说都很有成就，书画俱佳的作品颇多。在现当代诗人中融诗为书、化书为诗的举动似乎相当普遍。即使是政治人物，也每每用诗歌与书法一体的形式表达其强烈的意愿；即使在最具有战斗意味的某些政治化、军事化的情境或语境中，也经常出现政治家用书法书写诗歌来表达抱负与激情的文化现象。无论是何种党派，似乎都不乏这样的“复合型人才”，他们用诗文与书法的融合表征着他们同为中国文化的传人。[17]我们应该看到，在文化冲突与磨合的历史转型期，在时代促成的文化生态圈中，五四作家的反传统主要体现在政治文化和伦理文化层面，对传统文化中的艺术文化特别是书画艺术，却有着至为深切的依恋，即使为了适应传媒或工作要求而穿插现当代硬笔书法，[18]他们对传统毛笔书法的习用和钟爱也依然使他们对传统的书法形式依依不舍。这真切地表明了他们对传统文化的选择性继承与发展的愿望，对那种简单认定五四作家是全面反传统或中断传统文化的急先锋等观点，也是一个有力的反驳，对中国文化重建无疑也有着重要的启示和意义。而现当代作家与书法文化融合而成的一个现象应该引起我们高度重视：现当代作家手稿的丰富和流失都足以引起大家的关注，从量上看，现当代作家手稿真的可以说是汗牛充栋，令人目不暇接。不仅在中国现代文学馆中珍藏着大量的近现代作家手稿，[19]即使仅从《近现代作家手迹经眼录》《民国文人书法性情》《沧海往事：中国近现代著名作家书信集锦》《旧墨二记·世纪学人的墨迹与往事》等正式出版物所附的图版中，也可以管中窥豹，见出现当代作家手稿的丰富多彩和意趣盎然。就现存现当代作家手稿的出版状况而言还很不理想，能够单独出版手稿的只是若干文学大家，且很难出全。如果用“堆积如山”来形容现当代作家的手稿当不为过。仅鲁迅幸存的文稿就被文物出版社编为60卷出版，可谓规模宏大。[20]面对其手稿，人们可以从自己的角度看取不同的映像或信息，但有一点则是共识，即鲁迅手稿绝大多数文字既是文学文本，也是书法文本。尤其是书法爱好者，可以尽情欣赏其蕴藉含蓄的书法艺术。鲁迅对“文人书法”的贡献似颇有代表性，正如有人指出的那样：其书作“笔力沉稳，自然古雅，结体内敛而不张扬，线条含蓄而有风致，即便是略长篇的书稿尺牍，也照样是首尾一致，形神不散。深厚的学养于不经意间，已洋溢在字里行间了。所以，赏读鲁迅书法，在你不知不觉的时候，书卷气已经扑面而来。就好比盐溶于水，虽有味而无形”。[21]但创作量比鲁迅大，书法亦自具风格的一些作家，其手稿其实也需要作为重大出版工程来对待，可惜现在还多被束之高阁，甚至有不少手稿已经遗失、损毁，更多的作家手稿也在面临这种命运。即使仅就当前可以见到的现当代作家手稿而言，其翰墨世界也已汇成浩瀚的书法之海，读者也会真切地感受到他们与传统的会通和对文化重建的努力。[22]而笔者以为，如能将中国现当代作家的手稿进行集中展览，即可构成蔚为大观的人间奇迹。其中，鲁迅、郭沫若、茅盾、沈从文、老舍等作家的手稿目前多被视为国家级文物，主要是因为它们具有很高的文史价值和艺术价值。咫尺天地阔，翰墨日月长。文人作家的手迹因其涵容的文化信息丰富，给人的想象空间和品味余地确实宏阔而又悠久。

图10 鲁迅《运交华盖欲何求》

最后，具有分层并存的特征。从书法文化角度看，也存在着艺术、亚艺术和非艺术三个层次，这种分层结构也体现在现当代作家书法世界中。在现当代作家笔下，书法实践所取的题材基本都是文学，并以诗词、对联等为最主要的书写内容。不少情况下还是自己原创的，在赠人书法中题款有“两正”字样者，即为文学文本（诗词、对联等）和书法文本皆为作者原创，由此也最容易进入复合性的艺术创作的佳境。即使在纯艺术的层面上来审视，现当代作家书法中堪称书法精品的也可谓不胜枚举，如梁启超的对联《春已堪怜》、横幅《跋石门铭拓本》，鲁迅的条幅《运交华盖欲何求》《灵台无计逃神矢》，郭沫若的题碑“黄帝陵”、对联《国有干城》，茅盾的横幅《清谷行》、条幅《林和靖旅馆写怀》，沈从文的条幅《驱马天山》和书录《崔瑗草书势》，闻一多手卷《古瓦集》、篆额《西南联合大学纪念碑》，胡适的隶书对联《周礼不亡》，丰子恺的条幅《东城高且长》，郁达夫条幅《玉儿春病胭脂淡》，老舍的楹联《鬼狐笑骂》，台静农的对联《诗坛历落》，赵清阁的条幅《沧海泛忆往事真》，沈尹默的立幅《六街人语正喧哗》，废名的对联《看得梅花忘却月》，等等，都各具艺术风貌，即使置于几千年的中国书法史上来看，也有其独到的艺术风采（图10）。但是也要看到，现当代作家从事书写时的“文学意识”之强烈毕竟在很多情况下超过了“书法意识”，很多书稿有不少修改的留痕，这种留痕往往多于颜真卿的《祭侄文稿》，已经明显破坏了作为书法作品所具有的和谐气韵，但有些部分还具有艺术的味道。类似的情况也出现在现当代作家的机械化的日记和书札及便条等实用性手迹中，要承认这些大量的书写是处在“亚艺术”甚至是“非艺术”的层次。即使是鲁迅的手稿，也不是所有部分都可以视为书法作品，比如他留日的学习笔记和批注，他日记中的流水账，随便写给友人的短札或便条等，就多可以作如是观。其他作家大多也是如此，即使是书法上甚为自得的钱玄同，也曾被鲁迅毫不客气地批评“议论虽多而高，字却俗媚入骨也”，其水平大抵处在亚艺术的层次，包括有的著名作家或诗人，如周作人、巴金、曹禺、臧克家等也没有多少真正堪称书法艺术佳作的手迹存世。尽管也有书卷气或文人味，却很难得到书法界或社会民众的普遍认可。特别是那些自觉字迹拙陋而又多用钢笔的现当代作家，其手稿笔迹大抵多属于非艺术的范畴。尽管也具有文物价值或书法文化价值，但毕竟与艺术审美要求存在一定的距离。倒是有些书法家反而擅长写诗，尤其是旧体诗词，从而留下了不少诗书并辉的佳作，这些旧体诗词似乎也应该受到现当代文学史家的重视。譬如现当代书法家刘海粟、于右任等就多有旧体诗词存世，即使到了当代，几任中国书法家协会主席如舒同、启功、沈鹏、张海等也都亦能兼为诗词，有的还出版了专门的作品集。文体书体不分新旧，质量如何其实才是应该关注的焦点。